Nezajímavé, zapadlé místo kdesi na Slovensku, železniční domek jako každý jiný, smutná, nehostinná čekárna, která ožívá a naplňuje se osudy lidí jen ve chvíli, kdy na nástupišti zahouká vlak připravený k odjezdu. Vlak, který neodjíždí pouze do neznáma, za novými, nečekanými příběhy a setkáními našeho života, ale i vlak, který osudově míří k tragickému konci. Například do plynové komory, tak jako mnohé transporty slovenských Židů mířily do koncentračních táborů v Polsku, kam byly právě z této stanice vypravovány.

Bezvýznamné místo bez osobitosti a duchovního rozměru, místo bez výraznější hodnoty se rázem stává dalším nenápadným střípkem ve skládačce tragiky evropské civilizace 20. století. A stává se zároveň místem, které není třeba pietně zakonzervovat, ale naopak rozpohybovat dynamikou všedních situací, současností, protože, jak píše Maurice Blanchot, citovaný v programu, “naší povinností je nejen žít vlastní život, ale zároveň se i pokusit žít nikoli život někoho z mrtvých, ale alespoň vzpomínku na něj“. A vzpomínka, nikoli jednostranná, nikoli patetická či uměle vyfabulovaná, ale syrová, přímá, převedená do těl účinkujících, se zhmotňuje v nové inscenaci Čekárna souboru Farma v jeskyni v režii Viliama Dočolomanského.

Zažité místo

Po inscenaci Sclavi – Emigrantova píseň, za kterou režisér obdržel Cenu Alfréda Radoka, přichází mezinárodní divadelní studio s novým palčivým tématem, mísícím naši realitu s opomíjenou historií, nereflektovanou či popíranou tradicí, s nedostatkem vzpomínek. Prolog Čekárny se odehrál již v roce 2003, kdy Viliama Dočolomanského pozvalo občanské sdružení Truc sphérique, aby inscenoval slavnostní otevření kulturního centra Stanica, jež vzniklo právě rekonstrukcí železničního nádraží Žilina-Zariečie.

Setkání s tímto prostorem, kam by nikdo z nás zřejmě záměrně nezavítal ani by se o něm nedoslechl, je pro Dočolomanského příznačné svou tíživostí, protože, jak sám podotýká, až při práci na úvodní performanci k otevření kulturního centra si uvědomil, že se už dál nedokáže vyhýbat tomu nejbolestnějšímu, co se zde stalo. A totéž se zřejmě týká i účinkujících v Čekárně, kteří letos v lednu zkoušeli během rezidenčního pobytu Farmy v jeskyni v prostorách stanice.

Zkušenost z místa, vstřebání již zmiňovaného genia loci, obeznámenost s duchem doby čtyřicátých let paralelně promítané do současnosti je v celku inscenace dobře patrná. Herci vybírají útržky ze svědeckých výpovědí, z politických projevů, z nahrávek s těmi, kteří přežili hrůzy cílené genocidy na židovském národu, aby je propojili s vlastními pocity z místa, s vlastní životní zkušeností, s osobní interpretací historie. V dokonale rytmicky a pohybově připravených fyzických výpovědích, které předvádějí na scéně experimentálního, industriálně strohého, ale o to působivějšího prostoru NoD/Roxy, herci neukazují a neprožívají pouze obecná témata. Tady se jde hlouběji do skutečného prožitku, do nitra člověka, do osobní, zainteresované výpovědi. Emoce jsou to silné a neskrývané, přesto věrohodné, herci netrpí žádnými umělými přeexponovanými výrazy, které tak často vznikají ve jménu alternativního či fyzického divadla. Nepatrné příběhy, jež každý z herců prezentuje, jsou vypjaté, nabité erotikou, ukázkou těžko potlačitelných emocí na pozadí historické katastrofy. Herci statečně bojují a záměrně překonávají základní motto z první strany programu: „Mrtví ať drží hubu!/ Živí mají vždycky pravdu!“ Příznačné nikoli pouze pro minulost, ale odrážející se i v současnosti.

Mezi minulostí a současností

Přenášíme se tedy v prostoru, rozdělovaném ostrým či naopak čekárensky potemnělým světlem, nejen do atmosféry odjíždějících transportů, podkreslené depresivně povznesenou hudbou staničních amplionů, které mají přehlušit křik beznaděje nastupujících, ale i do nálady předešlé bezstarostnosti poloviny třicátých let. Hned úvodní scéna začíná „radostně“, poněkud ironicky: z plechových dveří uprostřed scény vycházejí dva muži ve sněhobílých oblecích se slovenským tangem na rtech, aby se dali do tance se stejně extatickou mladou dívkou. Nadnesená scéna uvolněnosti s tušením tragické předurčenosti okamžitě přechází do současné čekárny a nynějších příběhů. Minulost se bagatelizuje současností, nikoli však na dlouho, protože dívka, naše neznámá průvodkyně mezi dobou dávno minulou a moderním mobilovým šílenstvím, v představení trefně parafrázovaným, začíná do příběhů vstupovat, prolínat se jimi, ukazovat podobnost problémů minulosti i současnosti. Celek se rozvíjí v krátkých výstupech, povětšinou smutně bezvýchodných, avšak s pozitivním vyústěním v závěrečném objetí muže a ženy, symbolu harmonického splynutí, lásky a naděje.

Všechny tyto možné interpretace (a rovněž mnohé další) herci svými hluboce prožitými výkony skutečně vyjadřují, vycházejí totiž z nitra, z těla, ačkoliv emoce je naznačovaná, letmá a symbolická. Poněkud nezúčastněně a toporně snad působí pouze představitelka neznámé dívky (Hana Varadzinová), procházející různými rovinami minimalistických situací. Jako by svým odstupem vyjadřovala i náš osobní odstup od historie, vzpomínek i současnosti. Toto vyznění ale není zcela čitelné, spíše se zdá, že Varadzinová v některých situacích nenachází vnitřní vysvětlení pro to, co předvádí. Identifikace s tím, co na scéně prezentuje, u ní není na rozdíl od jejích kolegů úplně patrná, její pohyb neplyne vždy přirozeně, některé výstupy jsou příliš promýšlené a racionalizované. Podobně pak vypadá i scéna zesměšňující současné politické projevy, tematicky pochopitelná, svou aktuálností ale poněkud účelová a mnohomluvná.

Farma v jeskyni nicméně připravila další inscenaci inspirující nejen otázkami, které otevírá, a nenuceným fyzickým herectvím, vycházejícím z obsahu a nikoli povrchově z formy, ale i tím, že Viliam Dočolomanský opět potvrdil svůj výrazný cit pro světelnou i hudební kompozici. Ostatně výborný výběr a interpretace hudby je pro atmosféru představení zcela rozhodující a posiluje tak neustále hlavní motiv inscenace: člověk má sice rozumět své minulosti, ale žít má nyní, svou přítomností.

Autor je doktorand na katedře divadelní vědy FF UK.