Jiný druh intervence

Takřka ihned po svém příchodu na vernisáž Jiřího Kovandy jsem vyndal fotoaparát a začal výstavu dokumentovat. Až po chvíli jsem zjistil, že při počátečním zběžném prohlížení ušel mé pozornosti jeden z prvků instalace. Toto zjištění však přišlo pozdě, protože aktem fotografování jsem se již předem vymanil z možnosti přímého prožívání jedinečného prostředí, které zde autor navodil. Pak jsem si na přilehlém dvorku vyslechl úvodní slovo kurátora Michala Pěchoučka, z něhož bylo možné se mimo jiné dozvědět, že Kovanda přišel instalovat výstavu teprve v den vernisáže s jedinou igelitkou, v níž měl všechny potřebné exponáty. Jednalo se vesměs o předměty „s pamětí“, pocházející z jeho osobního vlastnictví a léta používané. Jedinou výjimku představoval zlatý provázek, který zapůjčila babička kurátorova známého. Žádná ozdoba nebyla zakoupena přímo pro účely výstavy. Na závěr kurátor předal umělci vánoční dárek – vlastní krátkou povídku, kterou na místě přečetl. Poslední větu textu byl požádán přednést „příjemně zvučným hlasem“ umělec sám. Zněla: „Sundej si ty pastelky z toho stolu, vrať tu baňku na tu jedli a vypadni tady vodsuď, ty kemre přihřátej!“ Po potlesku, jenž následoval, jsem se z dvorku vrátil do galerie, abych udělal ještě pár snímků.

Retrospekce

Jak s nepatrnou rozmrzelostí poznamenává Vít Havránek v doprovodném textu k nedávno vydanému katalogu Jiřího Kovandy, v posledních letech se umělec o dokumentaci své tvorby moc nestará. U akcí a instalací z let 1976–82 však fotografická dokumentace měla zásadní význam. Cílem akcí ve veřejném prostoru (Divadlo, 1976; Na eskalátoru… otočen hledím do očí člověku, který stojí za mnou…, 1977) nemělo být navázání přímého sociálního kontaktu, jak by se mohlo zdát při povrchním seznámení; jejich smysl byl spíše osobní, jak říká Jiří Kovanda, „terapeutický“. Ani se nepočítalo s tím, že by je náhodní kolemjdoucí, tvořící jejich „primární“ obecenstvo, rozpoznali jako umění. Umělecké působení těchto akcí se odehrávalo spíše v sekundární rovině, zprostředkované fotografiemi. U instalací vznikajících o něco později v soukromém a městském prostředí bez diváků (Bílý provázek doma, 1979; Slaný roh, sladký oblouk, 1981) pak fotografování představovalo jedinou možnost přenosu. V současnosti se Kovanda věnuje především intervencím pro konkrétní prostory a situace, u nichž fotodokumentace asi nehraje tak podstatnou roli, protože jejich modelovým divákem je přímý návštěvník výstavy nebo svědek události. Vynikajícím příkladem takové intervence je právě výstava Vánoční ozdoby v Galerii Jelení.

Kontroverzní apolitičnost

V rozhovoru, který Kovanda poskytl březnovému číslu časopisu Art & Antiques, popisuje svou uměleckou strategii slovy: „Vlastně je to náhoda. Něco uvidím a jen na to ukážu. Můj zásah je minimální, a když něco vytvářím, tak způsobem co nejobyčejnějším, nejtriviálnějším.“ Zároveň se zde důsledně, a to zdaleka ne poprvé, brání tomu, aby byl jeho tvorbě přisuzován vědomý společensko-politický obsah. Velmi kriticky se vyslovuje o politickém umění vůbec: „Myslím si, že v politické rovině nemůže být hloubka, která by v umění být měla.“
V době, kdy se volá po repolitizaci a nové sociální angažovanosti umění, působí Kovandou zdůrazňovaná apolitičnost kontroverzně. Současné tendence „vnášet etiku do estetiky“ či dokonce nahrazovat estetiku etikou při produkci a hodnocení uměleckých děl však vyvolávají otázku, v čem spočívá specifický druh etického, potažmo politického působení, který je vlastní umění „jakožto umění“. Umělecký aktivismus, jenž chápe umění jako nástroj přímé komunikace, usiluje o to zformulovat své jasně motivované sdělení co nejjednoznačněji a co nejnápadněji, aby efektivně zasáhl nejširší masy (nebo „širokou veřejnost“). Tato praxe ústí do podoby blízké žurnalismu či propagandě a v konečném důsledku se míjí s cílem podněcovat etické vědomí. Jak poukazuje teoretik a kurátor Jean Fisher v eseji věnované etickému rozměru umění, redukce umělecké výpovědi na jasné a úderné sdělení nenapomáhá vzniku specifického druhu etického působení, které je vlastní uměleckému dílu, protože tato specifičnost souvisí právě naopak s mnohovrstevnatostí a nejedno­značností jazyka umění. Jak dále říká, umělecké sdělení nespočívá v přeformulování již známého, ale ve vytváření nové „pravdy“. Toto nové, nepředvídatelné a nepřenosné sdělení vzniká v jedinečném okamžiku střetu uměleckého záměru, který nelze zcela explikovat, s „druhým“ – s divákem, reagujícím způsobem, jejž nelze zcela předpokládat. Umělecká výpověď se takto ustanovuje v dialogu mezi tvůrcem a divákem, dialog je však zároveň původní situací, v níž se rodí etický vztah, a tedy i politično (chápeme-li politiku jako poměr k celku, a nikoli pouze jako funkční období moci). Etické působení uměleckého díla tedy spočívá ve vytváření jedinečných, neopakovatelných a nepřeložitelných událostí, jež provokují střet mezi „mým“ a „cizím“, zřejmým a nepochopitelným.

Ztraceno v přenosu

Právě schopnost rozehrát takovéto unikátní situace, které není možné přenést textovým ani fotografickým záznamem a které komunikují na osobní a bezprostřední rovině, situace, jež jsou konkrétní, lokální a dočasné, a zároveň univerzální, protože odkazují na něco, k čemu máme důvěrný vztah všichni, je to, co činí celou Kovandovu tvorbu tak výjimečně působivou. Zvláštní, neopakovatelnou událostí tohoto druhu se pro mnohé mohla stát jak samotná výstava Vánoční ozdoby, tak její slavnostní zahájení. Omlouvám se proto Jiřímu Kovandovi a Michalu Pěchoučkovi, že jsem se přednostně zaměřil na textový komentář a fotografickou dokumentaci, a tím se připravil o možnost si tuto událost patřičně užít.

Autor vystudoval FHS UK.