Pokud se na výstavu budeme dívat očima lákavě znějícího názvu, pak nemusíme být zklamáni. Tak jako v pohádce, i na výstavě můžeme odhalovat skutečné poklady, mnohdy základní obrazy slovenského modernismu: mj. Martina Benky, Miloše A. Bazovského, Ľudovíta Fully, Mikuláše Galandy, Zolo Palugaye, Ester Šimerové-Martinčekové, Jána Želibského či Ladislava Guderny, máme-li sledovat chronologickou linii přibližně od první dekády 20. století až k tvorbě čtyřicátých let.

Internacionální a venkovské

Klenotů či perel je na výstavě celá řada: pro mne osobně Fullova Madona v červeném (1935), která představuje míšení modernismu s religiózní tradicí malby ikon a křesťanskou symbolikou, což autora spojuje s jiným velikánem moderního umění, Kazimirem Malevičem, jehož dílo dobře znal a také z něj v určité chvíli inspirativně čerpal.

Galandova Továrna (1930) je hravou esencí tvarových zkratek, vytvářejících znaky, které se začínají osamostatňovat a levitovat v malířském prostoru. Teprve jejich skladbou se stává čitelný obecný pojem „továrna“. Poetic­ký Galandův přístup je jakousi zpevněnou, plastickou variantou artificialismu Štyrského a Toyen. Rozdíl je ovšem více než patrný: co je pro Štyrského a Toyen výtryskem umělé a takřka beztvaré „artificiální“ formy, vyvolávající poetické asociace, je u Galandy vázáno na napětí smyslové zkušenosti a skutečnostní formy, na malířsky vypreparované esence smyslového dojmu ze skutečnosti (komín = válec; budova továrny = hranol; koleje či cesta je černá zatočená linka; kouř továrny = organický tvar apod.).

Ikonickým obrazem celého souboru se pro mne stalo zátiší Ester Šimerové-Martinčekové z roku 1931, ukazující, jak modernismus má sice internacionální slovník, ale lokální výpověď. Jsme tu jakoby vsazeni do dvou světů: do světa mezinárodního, daného puristickým „pařížským“ stylem předmětů zátiší, lahví, sklenice, banánů, a do světa místního, regionálního, reprezentovaného proloženým fragmentem hornaté krajiny. A tyto dva světy, městské „internacionální“ zátiší a venkovská vizuální reminiscence (slovenské?) krajiny, se vyjevují z bělavého podkladu mlhavé vzpomínky jako další vizuální rozpomínání.

Řada slovenských malířů působila či studovala v Praze, přesto však u nich nejsou tyto souvislosti s českým uměním příliš zřejmé, s výjimkou žáků Nowakovy školy (Willy Nowak 1886–1977, profesor AVU v Praze a spoluzakladatel VŠVU v Bratislavě). Jisté společné rysy temnosvitného truchlení a pesimistické nostalgie nalézáme také v obrazech ze čtyřicátých let.

Evropské, provinciální nebo synkretické?

Slovenský modernismus vybízí k otázce, kterou si v úvodu katalogu položil Ján Ábelovský: zda slovenská moderna byla evropským, nebo typicky provinciálním fenoménem. Ábelovského úvodní stať je rozsáhlá a velmi potřebná pro pochopení některých zvratů a lokálních „zabarvení“ slovenského modernismu. Má však zásadní nedostatek, který je zvláště pro českého čtenáře fatální: neodkazuje k žádné literatuře, a tedy nevysvětluje, jaké „pasti“ interpretace nalézáme ve slovenském dějepise umění. Sám autor se v závěru přiklání k chápání slovenské moderny v evropském kontextu, kterému více než pojem „provincionalita“ odpovídá termín „křížení kultur“, postulovaný Jánem Bakošem. Specifičnost slovenského modernismu spatřuje Ábelovský v synkretismu.

Americký historik umění James Elkins publikoval ve slovenském periodiku ARS, vydávaném Slovenskou akademií věd, článek Ako je možné písať o svetovom umení (č. 2/2003, s. 75–89). Pro nás se jeho úvaha může stát podnětem, jak psát o slovenském (ale i českém) moderním umění. Elkins nalézá osm možností: 1. zasadit je do západní uměleckohistorické genealogie; 2. sledovat přísně lokální historické tradice, vytvořit zdání nezávislosti této tvorby „na kontextu západního umění“, což je ovšem nerealistické; 3. popsat dílo s pochopením, vyložit je z vlastní tvorby, jakoby „uzávorkující“ jak západní, tak lokální kontext. Tento postup je nedostatečný, protože není součástí rozsáhlého souboru textů, které spolu navzájem souvisí, tj. nemůže se stát součástí diskursu v širším (ať už „západním“ nebo „východním“) kontextu, neboť vychází z díla samého, z jeho zdánlivé imanence. Takový výklad je nutně ve vzduchoprázdnu; 4. hledání nových avantgard, tj. co je nové a inovativní vzhledem ke „starým“, tedy nutně západním avantgardám. Je to model, stejně jako v bodě prvním, hledání novosti či jinakosti na základě něčeho daného, zde „starého“, a tedy opět nutně západního; 5. psaní historie institucí. Není jasné, jak tato metoda může vyjevit jinakost a svébytnost východního umění, když modernistické umělecké instituce provozu (školy, galerie, muzea apod.) či tendence a hnutí (avantgardní skupiny, spolky apod.) vznikaly opět vesměs podle západních vzorů; 6. definovat tvorbu per negationem, tj. charakterizovat dílo (malíře) tím, čím „nebylo“; 7. přizpůsobit důraz: problém převládání vlivu Západu zmírnit napřením pozornosti na okraje, tj. zvýšit důraz na odlišnosti.

Let it be

Konečně osmá odpověď: „nechat to být“. To ovšem James Elkins nechce. Ani jedna z odpovědí není uspokojivá, některé, zejména první a poslední, jsou pro něho zásadně nepřijatelné. Jednoduchá odpověď neexistuje. Pokud by taková byla, setřely by se rozdíly mezi malbou vytvořenou v různých regionech. To ovšem neznamená, že nemá smysl pokračovat v práci na rozkrytí otázky, jak vyjádřit význam umění mimo centra a současně je zasadit do komplexnějšího světového diskursu o moderním umění. Pokud „to necháme být“, „tisíce – miliony – uměleckých děl vytvořených v malých zemích ztratí svůj mezinárodní dialog v dějinách umění. Jejich hlasy budou stále slabší, bude stále těžší je poslouchat a hlasy Picassa a Pollocka budou každým rokem silnější“ (J. Elkins).

Otázka mezinárodní rezonance není problém jen modernismu slovenského, ale i českého, a všeobecně umění tzv. východoevropského (jakkoliv nemám rád takové označení). A naopak, slovenský modernismus, například s polským, a třeba i s maďarským, ukrajinským, rumunským či balkánským, se pro české dějiny moderního umění stává periferií tehdy, když jsme – dle mého soudu mylně – přesvědčeni, že český dějepis moderního umění by měl hledat adekvátní porozumění a znalosti pouze na Západě. Přitom otázky derivace, originality, eklekticismu, „křížení“, mutace a hybridizace modernistických -ismů jsou aktuální pro řadu oblastí střední a východní Evropy, ale také Pobaltí či Skandinávie, čili regionů, které nevytvářely kanonický a univerzální model modernistického diskursu, ale výrazně do něj zasahovaly osobitým dialektem. To platí i o slovenském malířství první poloviny 20. století.

I když slovenské a české moderní umění daného období má výrazné odlišnosti, má také mnoho společného. Není jistě náhodné, že minimálně čtyři autoři z výstavy, Cyprián Majerník, Jakub Bauernfreund, Andrej Nemeš (Endre Nemes) a Eugen Nevan jsou nezřídka řazeni do kontextu nejen slovenské, ale i české malby 30.–50. let.

Autor je historik umění.