Buscemiho rozhovor s Van Goghem

Když v roce 2003 kontroverzní nizozemský filmař Theo Van Gogh dokončil svůj snímek Interview, pomýšlel na americký remake. Práce na něm však o rok později překazila jeho náhlá smrt rukou náboženského extremisty. Na Van Goghovu počest se producent Gijs van de Westelaken se svým americkým protějškem Brucem Weissem rozhodli produkovat americké remaky tří jeho děl, tzv. Triple Theo. Režijně se jich ujali tvůrci spjatí s New Yorkem, přičemž jednotlivé tituly mají zároveň společné téma: psychologický souboj mezi mužem a ženou. Buscemiho Interview je prvním z nich, následovat by měly remaky Van Goghových snímků 06 (1994) a Schůzka naslepo (Blind date, 1996) pohledem režírujících herců Stanleyho Tucciho a Boba Balabana.

Rozhovor jako souboj

Van Gogh ve svých snímcích vytvářel vlastní, osobitý styl, inspirovaný řeckou jednotou místa a času a koncentrací převážně na dvojici herců, kteří jsou z většího odstupu snímáni třemi digitálními kamerami, z nichž jedna zabírá mužský pohled, druhá ten ženský a třetí pak oba dva dohromady. Pomocí střihu pak získáváme plastický pocit přítomnosti „uvnitř děje“. Goghovy civilně laděné opusy nevyužívají stylizace, pracují s téměř dokumentaristickou metodou záznamu, ozvláštněnou snad jen hereckou improvizací, vedenou však v mezích pevně vymezeného scénáře. Tyto filmy akcentují hlavně hereckou akci, dialogy a mohli bychom je s trochou nadsázky nazvat „konverzační“, kdyby zároveň díky intenzitě záznamu nepůsobily tak životně a emocionálně. Podobně silných „dialogových“ snímků nebylo v kinematografii mnoho, nejvíce snad Interview připomíná setkání dvou milenců v Paříži ve filmech Richarda Linklatera Před úsvitem a Před soumrakem.

Van Goghovo Interview hraje na první pohled na lehkou notu hravé konverzace, plné vzájemných přetvářek a psychologického „boxování“ ženy a muže, zároveň však míří ještě někam dále – svým ponorem do postav a jejich vzájemného ubližování vytváří drásavější psychologii figur, která postupně odlupuje vrstvy masek, jež si oba aktéři nasazují. Tyto psychologické etudy připomínají metodu děl nezávislého amerického tvůrce Johna Cassavetese, který se v průběhu 50.–80. let minulého století ve svých filmech podobným způsobem soustředil na odkrývání zasutých emocí v uzavřených vztazích, jež mohou působit až traumaticky (vrcholnými snímky jsou v tomto ohledu např. Cassavetesovi Manželé či Opening night). Podobná bezprostřednost a „živost“ je znát i z Van Goghova Interview, na rozdíl od Cassavetese však neodhaluje zvrácenost partnerských či rodinných vztahů, které se dusí pod pokličkou maloměstského „štěstí“, ale zobrazuje přetvářku médií a nemožnost prostřednictvím rozhovoru někoho pravdivě poznat. Odhaluje tak tenkou hranici mezi pravdou a falší, na níž média lavírují, a zároveň novinářskou „morálku“, při které doslova platí soudní výrok, že cokoliv řeknete, může být použito proti vám.

Rozhovor jako inspirace

Při pohledu na Buscemiho stejnojmenný sní­mek vyvstane, v čem se oba filmy a jejich režiséři liší. Rafinovaně vystavěný scénář Buscemi do svého remaku převzal téměř kompletně, stejně tak i celý původní nizozemský štáb Thea Van Gogha (včetně kameramanů, techniků a supervizora scénáře) a vzhled loftového bytu, v němž se rozhovor odehrává. Tentýž je i způsob snímání na tři digitální kamery a podobný je samozřejmě důraz na hereckou akci. Steve Buscemi ne náhodou navštěvoval ve svých hereckých začátcích v osmdesátých letech slavné herecké studio Johna Strasberga, které bylo založeno právě na improvizaci, a začínal především jako komediálně založený herec v amerických nezávislých filmech Jima Jarmusche (Tajuplný vlak), bratrů Coenových (Fargo) či Quentina Tarantina (Gauneři).

Buscemi se kromě režie ujal i role zoufalého politického novináře Pierra Peterse a dal tak celé psychologické etudě svižnější tempo a z původního Goghova „ztroskotance“ vytvořil autentičtější postavu. Jeho komediální naturel dodal Interview příznačný humor a šmrnc, který Van Goghův originál mírně postrádal. Díky remaku také zřetelněji vyniká, co z původního scénáře nevyznělo zrovna věrohodně. Zatímco rozhovor u Van Gogha začíná trochu podivně rovnou v Katjině bytě, Buscemi se tam dostal oklikou z restaurace, což působí přirozeněji. Podobně se zdá, že skvěle vypointované finále u Van Gogha zkazila prvoplánovost policejního zásahu, zatímco Buscemi nechal závěr tak trochu vyšumět do ztracena, jako ztrátu iluze a konec „hry“.

Na náhodném vztahu mladé Katji a již postaršího Petera buduje Van Gogh erotické napětí a mnohokrát zaslechneme narážky na paralelu vztahu „otce“ a „dcery“, o něž oba přišli. Van Goghovu Katju navíc hraje skutečná hvězda nizozemských seriálů Katja Schuurmanová, která zde ironizuje své vlastní herecké přehrávání – ať předstírá nemocnou, ublíženou či naopak svůdnou, vždycky cítíme, že si nacvičuje nějakou polohu, že její identita je skrytá za „rolemi“ ze seriálů, v nichž hraje. Buscemiho remake je oproti tomu rafinovanější, potlačuje zbytečně explicitní erotické narážky a ani on, ani Sienna Millerová v roli Katji nehrají tak okatě svou hru. Buscemi se soustředí spíš na obnažení médií jako falše a rutiny, při nichž si novinář buď něco úplně vymyslí, nebo nekale odhalí choulostivou pravdu a zcela bez skrupulí je ochoten ji zveřejnit. Ve výsledku tudíž celá tahle zábavná i intelektuálská Buscemiho herecká etuda pojednává především o ztrá­tě lidské identity: novinář Peters ji zcela odhodí ve prospěch ne zrovna důstojného novinářského pinožení, které není o nic lepší než ohraná šmíra seriálové „herečky“. Ta svou tvář zase ztrácí pod nánosem svých rolí i kvůli statutu celebrity, která ani nesmí být v soukromí a navenek stejná.

Kdybychom tedy tento pomyslný Buscemiho rozhovor s Van Goghem přirovnali k závěru filmu, kde v souboji jeden nad druhým „vítězí“, pak by asi Buscemi vyhrál, protože se vyhnul drobným lapsům originálu a „oživil“ ho. Na druhé straně: dialog přece nemusí být jenom soubojem, ale i vzájemnou inspirací.

Autorka je filmová publicistka.