Bourneovo ultimátum

Patrně nejpozoruhodnější trend současného Hollywoodu představují snímky, které tematizují složitost a chaotičnost dnešní společnosti a technologické mechanismy její kontroly. Na rovině děje může být v těchto snímcích zdůrazněn chaos tím, že ve světě filmu dojde k úplnému zhroucení systému, jako je tomu ve sci-fi Potomci lidí nebo v akční Smrtonosné pasti 4.0, kde se veškeré přístupy ke kontrolním mechanismům dostanou do rukou teroristů a ekvivalentem mrakodrapu z prvního dílu se stanou celé Spojené státy. Druhou možností je zdůraznění složitosti světa, jež se děje skrze položení důrazu na informační technologie prodlužující lidské smysly jako v akční sci-fi Tonyho Scotta Dèja vu či v paranoidních technothrillerech typu Bourneova ultimáta. Příslušnost všech zmíněných filmů k akčnímu nebo vědeckofantastickému žánru není náhodná, neboť chaos je základním živlem akce (dokonce i pro choreograficky precizně vystavěné kung-fu scény platí, že teprve když alespoň jeden z protivníků dělá chyby, stává se z tance souboj) a science-fiction film zase můžeme chápat jako další zdokonalený lidský smysl, umožňující nám nahlížet do možných podob budoucnosti.

Snímat a střílet

V Bourneově ultimátu, stejně jako ve výtečných Cuarónových Potomcích lidí, leží velká část významů nikoli v ději, ale ve stylu. Jednoduchý a přímočarý příběh třetí části bourneovské trilogie je zředěn na téměř dvouhodinovou stopáž množstvím napínavých a akčních situací, které jsou nasnímány tak excentrickým stylem, že práce s kamerou a střihem na sebe strhává největší pozornost. Samotné množství střihů v obou filmech odkazuje na rozdílný úděl jejich hlavních hrdinů. V Potomcích lidí odkazují extrémně dlouhé záběry, v nichž je chaos vyvoláván nesystematickým pohybem kamery a množstvím souběžných dějů v obraze, na nutnost vytrvat v neustálé akci co nejdéle a nemožnost vystoupit z jeviště světa do mimozáběrového ústraní. Frenetický střih Bourneova ultimáta zase umocňuje hrdinovo neustálé vynořování se a mizení z viditelného pole a potřebu přizpůsobovat se rychle se měnícím okolnostem. Zatímco pro postavy Cuarónova filmu představuje každý jednotlivý záběr novou výzvu, překotný střih Greengrassova díla umožňuje titulnímu hrdinovi rozehrát se světem velkolepou hru na schovávanou.

Práce s kamerou v Greengrassově novém opusu do značné míry kopíruje praxi zpravodajských a dokumentačních filmových záznamů. Charakteristický je pro ně důraz na pozorovaný předmět na úkor celkové kompozice obrazu a snaha o co největší přiblížení se k probíhající akci. Výsledkem obojího je naprosté opomíjení soukromí. Kamera Bourneova ultimáta s neomalenou vlezlostí nabourává osobní prostor postav a lepí se na jejich tváře, vpadá jim do zad a z těsné blízkosti sleduje jejich pohyb. Do kanceláří nahlížíme skrze jejich prosklená okna a scény pohybujících se postav jsou bez ohledu na plynulost přechodů mezi záběry prostřihávány z míst, odkud je na sledované osoby nejlepší výhled. Dokonce i ve snímání rozhovorů dvou postav je „neviditelná“ technika klasického Hollywoodu, střídající protizáběry na mluvčího přes rameno naslouchajícího, deformována do záběrů, kdy mluvčího sledujeme zpoza temene druhé postavy nebo kdy je kamera je natolik přiblížena k zádům naslouchajícího, že většinu obrazu zakrývá jeho černá silueta.

Dalším charakteristickým pohybem kamery je vyhledávání cíle. Ve filmu se mnohokrát opakuje záběr snímající velký celek města z ptačí perspektivy, ze kterého se obraz prudce přiblíží na konkrétní ulici. Ještě typičtější je uvození záběru těkavými pohyby po prostoru, v němž kamera teprve hledá předmět svého zájmu. Jakmile jej najde, okamžitě se na něj rychlým zoomem zaměří. Obzvlášť patrné je to v geniálně natočené dlouhé honičce v ulicích Tangeru uprostřed filmu, kde je akce mnohdy tak rychlá, že kamera nestihne vytipovat správný cíl svého zájmu a přiblíží pohled na náhodný předmět na scéně. Pohyb kamery jako zaměřování cíle sbližuje práci kameramana s profesí ostřelovače a sjednocuje oba významy anglického slova „shoot“. Dokonalým zpředmětněním tohoto přístupu k natáčení je pistole s vestavěnou kamerou a malým monitorem, kterou v jedné scéně filmu používají nepřátelští agenti. Tento vynález slučuje dva základní úkoly členů zpravodajských služeb – snímat a střílet.

Prvky nepředvídatelnosti

Výše zmíněné kameramanské postupy je možné chápat také jako pokusy orientovat se ve složité realitě. Každý střih na nový záběr znamená obnovení chaosu a každý pohyb kamery je pokusem vzniklý chaos uspořádat. Snímání scény jako ovládání chaosu je příznačné pro snímek, jehož tématem je hledání vlastní identity pojaté jako boj se skrytými vládci neuspořádaného světa. Chaos a jeho zvládání je také ústředním motivem předchozího snímku režiséra Paula Greengrasse Let číslo 93. Nabourávání ustanoveného řádu a nedostatku informací o vzniklé situaci v něm čelí všechny tři strany, jež Greengrassovo dílo sleduje: letoví dispečeři se vypořádávají s množstvím skutečných i domnělých únosů letadel, o nichž dostávají zprávy jen nepřímo pomocí radarů a hlášení pilotů, cestující letu číslo 93 stojí proti únoscům mluvícím cizím jazykem a neobtěžujícím se vysvětlovat své motivy a záměry a samotní teroristé bojují s vlastní rostoucí nejistotou a nutností rychle řešit neočekávané komplikace jejich původního plánu.

Jestliže Let číslo 93 je rekonstrukcí události, jež stála u zrodu dnešního chaotického a kontrolou posedlého světa, pak Bourneovo ultimátum je pokusem o vytvoření jeho charakteristického hrdiny. Oproti předchozím dvěma dílům je hlavní hrdina ještě více odpsychologizován (což je dáno i absencí postavy jeho přítelkyně Marie), takže se stává dokonalým symbolem, představujícím prvek nepředvídatelnosti, figurou, která se v sebesložitějším prostředí dokonale orientuje a je schopná všechny nahodilosti využít ve svůj prospěch. Bourne/Webb je „agent beze jména“ a „mýtus“ (jak naznačují překvapivě výmluvné české tituly obou předchozích dílů) a díky tomu stojí mimo komplexní systém kontroly, založený na předpokladu, že všechny složky systému jsou identifikovatelné. Zároveň však po vlastní identitě pátrá v síti informací, jelikož jeho vlastní záznamové zařízení zvané paměť utrpělo fatální poruchu. Odhalením své minulosti však hrdina nenachází sama sebe, protože dávno přestal být původním Davidem Webbem a v závěru opouští i osobnost Jasona Bournea. Stejně jako v předchozích dvou dílech se přerod bytosti v jinou osobnost děje skrz ponoření se do vodního živlu, který představuje poslední klidné území nikoho, do nějž nenahlížejí všetečné oči kamer.

Autor je redaktor serveru Nomenomen.cz.