Australský performer Stelarc patří k nejodvážnějším umělcům věnujícím se ve svých performancích problému futuristicko-artificiální úpravy lidského těla. Jeho nejnovější tělesnou modifikací je ucho, které si nechal voperovat na předloktí levé ruky.
Jak se daří vašemu třetímu uchu a jak koexistuje s vaším tělem? Nevnímá ho tělo jako vetřelce?
Vůbec ne. Po devíti letech, během nichž se snažíme realizovat tento projekt, ho moje tělo postupně vítá. Ergonomicky je to samozřejmě poněkud netradiční, jelikož jsem se rozhodl umístit ucho na vnitřní část předloktí, abych minimalizoval náhodná škrábnutí či údery, které by mu hrozily na jiném místě těla. Z ergonomického hlediska ale v této jeho pozici musím být také opatrný, když třeba píšu na klávesnici anebo když jím polévku. Nové ucho se na mém těle cítí pohodlně a doufám, že za pět, šest měsíců budeme schopni udělat další proceduru, díky níž dáme uchu výrazněji trojrozměrnou strukturu. V téhle fázi je to totiž pouze reliéf ucha, nemá ještě úplně pevně fixovaný trojrozměrný tvar. Musíme udělat helix ucha, sestrojit měkký lobus, pak budou injektovány kmenové buňky, aby bylo dosaženo jeho přirozenějšího vyrýsování. Takže mne čeká ještě alespoň jedna chirurgická operace a několik injekčních procedur, než ucho dokončíme. To vše předtím, než do něho implantujeme mikrofon a připojení na bluetooth vysílač.
Zamýšlíte ho v budoucnu využívat jako vysílač nebo přijímač zvuků?
Můj plán je, že prostřednictvím připojení na bluetooth vysílač bude ucho schopné nejenom naslouchat zvukům, ale také je bezdrátově vysílat na internet, takže například když budete vy v Praze a já v Melbourne, budete moci prostřednictvím internetového spojení slyšet to, co právě slyší mé třetí ucho.
V minulosti jste již amplifikoval vnitřní zvuky svého těla. Zvuk je přirozené a primární médium všech lidských aktivit. Neexistuje žádný pohyb beze zvuku, nic se neděje v absolutním tichu. Pokládáte sluch za důležitější než ostatní smyslové orgány?
Neřekl bych, že by byl důležitější. Já chápu tělo jako ucelený smyslový systém. Ucho, oko či jazyk umožňují částečnou detekci dílčích součástí elektromagnetického spektra anebo umožňují rozlišovat různé povrchy. Sluch je určitě velmi důležitý, ale mě zajímají nejen zvuky, které k nám pronikají přes uši, ale i ty, co rezonují celým tělem a dostávají se k nám přes kůži. Snažím se proto vidět tělo spíš jako totální fenomenologicko-fyziologický operační systém, který je v interakci se světem. Tělo vyjadřuje složitost světa. Představa, že zvuky přijímáme jenom ušima, mi není vlastní, protože například z tradice a esoteriky víme, že vibrující zvuk je také meditační technika.
Vaším primárním médiem je tedy totální tělo. Lidské tělo, jak víme například z textů Rolanda Barthese nebo Gillese Deleuze, je nelineární systém, takže ho nelze uchopit strukturalisticky. „Je to figura, nikoli struktura,“ vyjádřil se jednou Deleuze a Barthes ho zase pochopil jako metaforu pro nekonečný text. Jak čtete a interpretujete své tělo vy?
Líbí se mi Deleuzova myšlenka, že technologie jsou externí tělesné orgány. To znamená, že máme měkké vnitřní orgány a pak máme těžší vnější orgány. Tělo chápu více jako modus operandi, jako způsob efektivnějšího propojení prostřednictvím technologií s jinými těly, se světem. Někdy to znamená, že možná musíme dát lidskému tělu lepší nový design, že naše primární smysly jsou neadekvátní. Anebo, jak říká francouzský astrofyzik Roger Malina, že smysly jsou ve skutečnosti spíše filtry reality – jinými slovy, že to nejsou dokonalé, nýbrž jen částečné detektory elektromagnetického spektra. Naše těla jsou spíše filtrovacími systémy informací než skutečnými detektory. Takže možná musíme opětovně inkorporovat percepční systém zvířat a hmyzu a přemýšlet o tom, jak regenerovat některé části a schopnosti našeho těla, které jsme v průběhu evoluce ztratili. Například když dnes ztratíme končetinu, můžeme ji nahradit jenom mechanickou končetinou, což ale možná budeme schopni geneticky zvrátit. V evoluci existují druhy schopností, které by bylo pozoruhodné získat zpět. Představte si, že byste měl ultrazvukový systém vnímání, mohl byste pak detektovat věci ve tmě, jako například netopýři. Stavba percepčního systému zvířat a hmyzu generuje specifické uvědomování světa. Znamená to, že pokud dokážeme změnit stavbu našeho systému vnímání, dokážeme změnit i naše vědomí světa.
Francouzský teoretik Jacques Attali kdysi upozornil, že obrovským omylem západní civilizace byla její orientace na vizuální vnímání…
Dokonce i rané anatomické pitvy byly dělány podle knih. Pitva měla dokázat jen to, co již bylo předtím napsáno anebo zobrazeno v knize.
Což je nádherný důkaz diktátu textové reprezentace světa.
Samozřejmě. Trvalo dlouho, než jsme mohli objektivně pitvat lidské tělo a skutečně vidět rozdíly mezi cévním a nervovým systémem a svalovou strukturou. Umělkyně Nina Sellarsová mi třeba řekla, že ani praktičtí anatomové antického Řecka neměli pojem pro svaly, rozdělovali tělo na díly jenom externě, bez vědomí toho, jak svaly způsobují tělesný pohyb.
Vy se ale pokoušíte rozdělit tělo pomocí moderní technologie. Většina umělců nesdílí váš optimismus v upravování lidského těla a uvedený problém využívá v negativistickém duchu. Odkud podle vás pramení tento negativismus, mezi umělci tolik frekventovaný?
Myslím si, že je to obecný problém západního metafyzického myšlení, spočívajícího ve strachu z Jiného. Kdysi to byla šelma, dnes je to stroj jako cizí Jiné, kterému úplně nerozumíme. Bojíme se toho, protože to může být z jiného materiálu, může to jinak myslet anebo se jinak pohybovat. Bojíme se toho, jako si zvykneme bát se některého hmyzu anebo hadů. Naše populární science-fiction kultura přibližuje tento strach z Jiného. Ale dnes už Jiné není jednoduše Vy, nýbrž zastupující třetí Jiné. Takže se už nebojím Vás jako Jiného, ale Jiného technologie. Musíme si uvědomit tento metafyzický strach, musíme si uvědomit, že naše humanita začala vyráběním artefaktů, nástrojů, strojů, že technologie determinuje trajektorii lidské civilizace. Ten strach pramení v zjednodušení, že technologie je zlá nebo nelidská.
Ve své přednášce jste poznamenal, že někdy kolem roku 1993 jste se začal zabývat vztahem „vnější – vnitřní“. Mohl byste to upřesnit?
V roce 1993 jsem udělal tři filmy uvnitř mého těla, nafilmoval jsem tři metry svého vnitřního prostoru. V té době jsem začal vnímat tělo jako prázdný architektonický prostor a rozhodl jsem se pro něj udělat skulpturu. S pomocí šperkaře a výrobce mikrochirurgických nástrojů jsme sestrojili miniaturní sochu, kterou jsem si pak nechal vsunout přímo do prázdného žaludku. Tělo se v tomto případě nestalo místem pro Já anebo psýché, ale jednoduše prázdným místem pro skulpturu. Nebylo to tedy umění ve veřejném prostoru, nýbrž umění v soukromém fyziologickém prostoru, což byla hlavní idea projektu. A bylo tam také blikající světlo a pípající zvuk, skulptura se otevírala a zavírala, rozpínala a smršťovala, což se dalo vnímat jako strojová choreografie uvnitř těla.
Moderní technologie umožňují divákovi interaktivní zážitek. Myslíte si, že právě interaktivita je vhodný nástroj k artikulaci našeho citového života na jedné straně a plurality naší postmoderní situace na straně druhé? Například kanadský videoumělec Don Ritter prosazuje pojem „fyzické estetiky“ jako nadstavbu pro tvorbu interaktivních děl, která se k vnímateli obracejí nejenom konceptuálně, ale také percepčně. Jaký je vztah mezi konceptem a „perceptem“ ve vaší tvorbě?
Také považuji tento vztah za velice důležitý, ani pro mne nestačí mít jenom ideu. Interaktivita sama o sobě může být dobrá nebo zlá, přitažlivá nebo zcela nezajímavá. Moje dílo obecně není interaktivní ve smyslu, co pod interaktivitou míní mladší umělci. Jedno mé dílo však takové bylo – performance Fractal Flesh, která umožňovala lidem na jednom místě na dálku manipulovat s mým tělem, které se nacházelo v Lucemburku. Účastníci této performance se dotýkali svalů na počítačovém modelu a mé tělo napojené na počítač dělalo s vteřinovým zpožděním tytéž pohyby.
Takže to byly nedobrovolné, vynucené pohyby?
Ano, nedobrovolné, vzniklé prostřednictvím počítačového rozhraní stimulujícího svaly. Mé tělo se nehnulo, dokud někdo na jiném místě nevytvořil jeho choreografii. Znamená to, že toto umělecké dílo může být iniciováno jedině programátorem a umělcem jenom dokončeno. Zpětná vazba mezi dálkovou choreografií nedobrovolného pohybu a vizuální smyčkou pozorování funguje skutečně interaktivně.
Z vizuálního hlediska to může být pozoruhodné, ale nebylo pro vás depresivní, když někdo, koho jste ani neviděl, ovládal vaše pohyby?
Rozhodně to byla velmi nevšední zkušenost. Měl jsem nad hlavou displej, takže jsem mohl vidět obličej programující osoby, protože byl snímaný kamerou. Byla to tedy jakási intimita bez dotyku kůže. Viděl jsem tomu člověku do tváře a o několik vteřin později jsem udělal pohyb, který jsem nečekal. Asi za tři týdny po performanci jsem byl v severní Francii a potkal jsem se s jedním člověkem, který na ní participoval. Byl to velmi zvláštní pocit, osobně se s ním setkat, protože jediné spojení, které jsme měli předtím, bylo dálkové a zprostředkované.
Lidská tvář je pro nás velice důležitá. V jednom vašem díle má tělo robota počítačem simulovaný lidský obličej na videodispleji, což vypadá velice esteticky. Proč potřebuje robot lidský obličej? Nebyla by snad vhodnější vizuální reprezentace lidským mozkem?
Tvář robota nahrazuje do jisté míry lidskou přítomnost. Zastupuje tělo, které tam nemůže být. Idea tváře vznikla z myšlenky, že v budoucnosti budou pohyby nohou robota stimulovat pohyby tváře i celé hlavy. Něco v tom smyslu, že mechanické pohyby těla budou ovlivňovat mimiku tváře. Je to jakýsi aktuálně-virtuální tělový konstrukt.
Z médií jsem se dozvěděl o vaší polemice s Paulem Viriliem, který se o vás zmiňuje i ve své knize Ground Zero. Jaké má námitky vůči vašemu dílu? Co vám vlastně vyčítá?
Slyšel jsem několik různých referencí. Především musím říci, že jsme dobří přátelé. Virilio má katolický základ a vyrůstal v době druhé světové války, což se podepsalo na jeho názorech. Na vlastní kůži zažil strach z letících letadel, připravených shodit bomby. Má tedy pochopitelně z technologie jistou úzkost a bojí se jí i jako věřící člověk. Obává se, že když zavedete technologii do těla, naruší to váš sakrální prostor a ztratíte své soukromí. Já chápu jeho obavy jako druh metafyzické úzkosti, která je výsledkem jeho náboženského přesvědčení i osobní historie, toho, že jako dítě přežil válku. Je to nesporně velice pozoruhodný filosof technologií, což výtečně demonstruje jeho nová kniha Rychlost a politika. Nesouhlasí však s mým přístupem k začleňování technologie do těla. Podle něho by měla být v této oblasti technologie více kontrolována.
Virilio má však výhrady i vůči plastinátům profesora von Hagense, představeným na výstavě Bodies, ačkoli jsou zcela transparentní. Jsou také vědecky opodstatněné, i když někdy jsou až příliš stylizované. Co o nich soudíte z etického i estetického hlediska?
Von Hagensův plastinační proces mě skutečně fascinuje. Pro naši dobu je příznačné, že na jedné straně dokážeme natrvalo uchovávat mrtvé tělo pomocí plastinace a současně natrvalo udržovat při životě tělo v kómatu pomocí přístrojů. Nevidím žádný etický problém v uchovávání těl jakožto anatomických preparátů. Uchovat tělo se složitostí jeho anatomické struktury nám přece pomáhá přemýšlet o tom, jak je živé tělo konstruováno, co vytváří jeho motivaci, touhu, fantazii i historii. Hagens vystavuje naše já nikoli jako vnitřní esenci, ale spíše jako sociální konstrukt. Co se estetiky týče, vidím v těchto anatomických exponátech krásu; jsou však uboze prezentovány a nevhodně osvětleny. Estetika má soustředit větší specifickou pozornost na detail a plastinovaná těla to ne vždy vyjadřují.
Stelarc (nar. 1946), vlastním jménem Stelios Arcadiou, se narodil na Kypru, žije v Austrálii. Do své multimediální a performanční tvorby zapojuje nejmodernější výdobytky medicíny, protetiky, kybernetiky a informatiky. Proslavily ho zejména projekty Third Hand, Virtual Body, Stomach Sculpture, Fractal Flesh, Ping Body, Parasite, Exoskeleton, Stimbod a nejnovější Extra Ear. V současnosti Stelarc přednáší na University of Western Sydney a Brunel University v Londýně. Loni vyšla v nakladatelství The Massachusetts Institute of Technology Press jeho monografie, kterou sestavil Marquard Smith z londýnské Kingston University.