Každá ze tří povídek Tokia! pracuje s pouze částečným vysvětlením výjevů a událostí, které se v ději odvíjejí, a v mnoha případech nechává diváky ohledně smyslu zobrazovaných výjevů tápat. Podobně nevyjasněný je i důvod, proč si tvůrci za jednotící prvek všech povídek vybrali právě Tokio. Město ve všech segmentech figuruje jako kulisa, která má sice výrazně dekorativní úlohu, ale rozhodně není tématem jednotlivých příběhů. Skrze tyto záměrné nesrovnalosti snímek manifestačně rezignuje na celkový smysl a hlásí se tím k poetice nonsensu, která v posledních letech ožívá v populární kinematografii.

Hravost nonsens-popu

Důvod, proč je pojítkem povídek právě Tokio, můžeme spatřovat v popularitě nonsensu v japonské popkultuře. Poetika výstřednosti je typická především pro určitou část tamní komerční animované tvorby, kterou nejlépe charakterizují hysterické a programově vyšinuté snímky studia 4 °C či absurdní počítačově animované seriály s cca pětiminutovými epizodami, například Pan Stain z uličky odpadků (2003) nebo Hal & Bons (2002). Prakticky totožnou poetiku můžeme najít i v řadě hraných japonských filmů typu Najsovní hvozd: První kontakt (2005) nebo nejnovějších děl Takešiho Kitana. Kategorie filmového nonsens-popu se ovšem neomezuje jen na Asii, ale mohli bychom k ní přiřadit například tvorbu vynikajícího amerického tvůrce komedií o labilních mezilidských vztazích v bizarně stylizovaných světech Wese Andersona (Darjeeling s ručením omezeným, 2007), režisérů spjatých se jménem scenáristy Charlieho Kaufmana (Spike Jonze a Michel Gondry) a do značné míry také snímky maďarského vycpavače narativních torz Györgye Pálfiho (Taxidermia, 2006).

Většina těchto filmařů spadá do mladé generace a jejich tvorba se vyznačuje dokonalým zvládnutím řemesla (výrazným příkladem z Tokia! jsou první dvě povídky, z nichž každá obsahuje náročný dlouhý záběr natáčený přímo na ulicích), snahou o dynamiku a efektnost (Gondry a Jonze jsou uznávanými tvůrci videoklipů) a hračičkovským přístupem ke stylu a vyprávění. V jejich tvorbě ožívá tradice nesmyslu v jeho uvolňující, nezávazné a hravé podobě. Je to absurdita zbavená jejích existenciálních (Kafka), politických (dada) či psychoanalyticko-filosofických (surrealismus) kontextů. Náladou se jí nejvíce podobají britské nonsensové limericky Edwarda Leara či Lewise Carrolla. Jejich cílem nebylo pobuřovat měšťáky, ale vyvolávat univerzálně přijatelnou radost z nesmyslu. Stejně jako limericky mají i snímky tvůrců filmového nonsens-popu líbivou populární formu a obsahují řadu atraktivních, divácky/čtenářsky vděčných prvků, které však nestavějí do smysluplného celku. Rezignace na celkovou soudržnost díla může sklouzávat k čiré infantilitě (Gondryho Nauka o snech, 2006, a Prosíme přetočte, 2008) či naopak k estetice odpudivosti (Pálfiho snímky), ale stále zůstává na pozicích lehkomyslné bezstarostnosti, lhostejné ke konvencím filmového vyprávění.

Copak je po jméně?

Tokio! se k nonsensu staví s udivující uvědomělostí. Zatímco pro většinu nového absurdního popu je typický úlet do kontradiktorických fikčních světů, trojice příběhů z Tokia! udržuje smysl a nesmysl ve vzájemném napětí. Úvodní Gondryho epizoda Interior Design začíná jako civilní drama, jehož jedinou výstředností je infantilní fantazie jednoho z hrdinů. Děj se však ve finále nečekaně obrátí do fantaskní polohy, připomínající poetickou absurdní fatalitu pohádek H. Ch. Andersena.

Caraxova a Pongova povídka jsou ještě zrádnější. Na povrchní úrovni je lze chápat jako sociálně-kritické komentáře (Merde jako metaforu terorismu, Třesoucí se Tokio coby obraz městského odcizení). Pod touto slupkou však každý z příběhů staví do kontrastní blízkosti známé a neznámé, jejichž hranice se posouvají na základě pojmenovávání a odkazování. Brilantní úvod Caraxovy Merde nechává z kanálu vystoupit bizarně namaskovaného muže, který kráčí po ulicích a za hudebního doprovodu převzatého z Godzilly (1954) obtěžuje kolemjdoucí. Po další, nebezpečnější výpravě na povrch je muž chycen a souzen. Na scéně se objeví francouzský právník, který má podobné fyziognomické atributy jako výtržník a který dokáže s mužem komunikovat. Postupně se dozvídáme mužovo jméno (totožné s názvem povídky) a jeho důvody pro agresivitu vůči lidem, ale nejpodstatnější informace ohledně jeho původu a podoby zůstávají nevyřčeny.

Pongova povídka Třesoucí se Tokio také staví napětí smyslu a nesmyslu na bizarním fenoménu a jeho jméně. Hlavní hrdina tráví veškerý svůj čas o samotě ve svém domě, ze kterého nikdy nevychází ven. Jeho asociální chování však má své obecné pojmenování – podobní jedinci se v Japonsku označují slovem hikikomori. Právě díky svému jménu může tento fenomén (oproti chování Merdeho) být napodobován a nakonec zcela ovládnout společnost. Proti motivu hikikomori snímek staví postavu dívky, která má na těle vytetovaná tlačítka aktivující její fyziologické a duševní pochody. Princip a původ tohoto mechanismu není nijak vysvětlen ani pojmenován, a proto zůstává jedinečným znakem této postavy.

Oproti čistě nonsensovým snímkům, které si s jakýmkoli vysvětlováním nelámou hlavou, působí neodůvodněné absurdní prvky příběhů Tokia! mnohem provokativněji. Napětím mezi srozumitelnými a nesrozumitelnými prvky všechny povídky otevřeně vyjadřují pohrdání celkovým smyslem, který pro jejich tvůrce přestal být kritériem kvality díla.

Autor spolupracuje s webem o asijském filmu www.rejze.cz.