„V Tapp- und Tastkino (Ohmatávací kino), které jsem provozovala v roce 1968, jsem určila ňadra za centrální téma filmového průmyslu. Tapp- und Tastkino je pouliční kino, pohyblivé kino a zároveň jde o první opravdu ženský film. Akce se odehrávala, jak je u kina zvykem, ve tmě. Pouze prostor se trochu zmenšil, je zde místo jen pro dvě ruce. Aby ,divák‘ viděl film, v tomto případě aby si byl filmu vědom a cítil ho, musel prostrčit ruce vchodem. Opona, dříve určená jen pro oči, je tak nakonec povýšena – je tu i pro ruce.“
Úryvek z přednášky Rozšířený film jako rozšířená realita (Expanded Cinema as Expanded Reality), kterou VALIE EXPORT přednesla v roce 2003 v Londýně u příležitosti sympozia o rakouském nezávislém filmu.
Vaše umělecká tvorba je od počátku velmi úzce spjata s feminismem, byla jste u počátků formování feministického hnutí. Osobně si myslím, že tento aspekt nyní pozbývá ve vašem díle na aktuálnosti. Vzhledem k dnešní situaci bychom jej mohli tak trochu přehlédnout…
V současnosti není tato diskuse tak důležitá, a obzvláště ne ve střední Evropě. Jsem přesvědčena, že teorie z šedesátých až osmdesátých let dvacátého století neodpovídají sociálnímu systému, ve kterém dnes žijeme. Není možné uvažovat v rámci předešlých teoretických konceptů. Proto je potřeba nalézt novou teorii a nové snažení můžeme označovat jako postfeminismus. Ve východní Evropě nebo v USA jsou podobné otázky aktuální již dnes. Této skutečnosti odpovídá i rozdílné přijetí mých děl v různých zemích. Například když prezentuji svou tvorbu v Moskvě nebo v New Yorku, je diskuse velmi živá a můžu říct, že aktuální.
Zajímá vás samotnou stále tato otázka feminismu? Přece jenom žijete v oné střední Evropě…
Samozřejmě, na této otázce pracuji pořád ve své vlastní tvorbě.
Jedním z prvních médií, se kterým jste začala pracovat v šedesátých letech, byl vedle fotografie film. Velmi důležité je, že vás zajímal celý systém kinematografie. Proč jste si zvolila za rukojmí právě kinematografii?
Důvodem bylo celkové pojetí filmového aparátu, což souviselo s dobovými teoriemi a teoretickým smýšlením o kinematografii během šedesátých a sedmdesátých let. Mám na mysli teorii aparátu, přínos Marshalla McLuhana atd. Teoretické koncepty byly pro mě něčím jako průvodcem. Úmyslem bylo doslovné rozšíření umělecké estetiky, šlo tedy i o rozšíření dobového uměleckého kontextu. Médium, které jsem si zvolila, bylo pro mě velmi důležité, ale stejně tak obsah a předmět v dílech. Zaobírali jsme se rozšířením systému kinematografie a samotného filmu. Výchozí byla otázka, co je to kinematografie. Ta neznamená jen Hollywood a filmový průmysl, například již ve dvacátých letech existovaly filmové performance a kinematografie filmu a pohyblivého obrazu.
Kinematografie tedy byla jedním z hlavních témat vaší tvorby – jak filmů, které jste začala točit, ale například i performancí, jež jste dělala s Peterem Weibelem?
Kinematografie byla pouze jednou ze součástí, šlo o takzvané rozšířené kino, expanded cinema. Vybírala jsem si různá místa, která měla spojitost s významem expanded cinema. Mohlo jít ale i o rozšířenou fotografii – expanded photography, podobné postupy jsem uplatňovala i při práci pro televizi.
Galerie či galerijní prostor nebyly dostatečné?
Prostředí galerie pro mě nebylo v té době zajímavé, nejednalo se o experimentální prostor. Kinematografie a film byly pro mě něčím jako sochou: plátno s projekcí, světelný kužel a čas projekce, diváci a spousta dalších věcí spojená s tímto systémem. Aparát kinematografie je spojen s prostorem a časem, což je samo o sobě dostatečné pro umělecké dílo. Začala jsem s ním pracovat jako se sochami.
A má termín expanded cinema význam i ve vaší současné tvorbě?
Samozřejmě. Nejde jen o film, ale o rozšíření různých oblastí umění. Každé médium může být takzvaně rozšířeno, ať už jde o film nebo fotografii. Když pracuji s digitální fotografií, zajímají mě hraniční možnosti média, přičemž pořád respektuji oblast fotografie. U každého díla přemýšlím o tom, které médium mám adekvátně zvolit.
Ve svých hraných filmech jste využívala coby odkaz k různým médiím svá vlastní díla. Považovala jste tento kontext vlastního uměleckého světa za jednu z hlavních myšlenek svých celovečerních filmů?
Ano, záměrem bylo propojit příběh filmu s kontextem mé umělecké tvorby. Příkladem je mimo jiné scéna z mého druhého celovečerního filmu Mužatky – Menschenfrauen z roku 1979, kde je scéna s televizorem, ve kterém běží obraz telefonu. Ten zazvoní a hlavní postava ho zvedne z monitoru, což je samo o sobě nezvyklé. Pro mě je poutavá tato proměna dvou realit – realita média ve filmu a realita samotného filmu.
Tematizují vaše celovečerní filmy proměnu kontextu vnímání vašich děl, podobně jako když prezentujete stejné dílo v různých prostorech – například v galerii a poté v kině?
Přesně tak. A je mi v podstatě jedno, kde se s dílem setkáte.
Je kapitola vašich celovečerních filmů již zcela uzavřena? Poslední jste dokončila v roce 1984 pod názvem Praxe lásky – Die Praxis der Liebe…
Nejedná se o uzavřenou kapitolu, v současnosti pracuji na scénáři k filmu. Chtěla bych přitom používat různé technologie záznamu pomocí pohyblivého obrazu filmu a videa, od 8mm po digitální média… Samozřejmě výsledkem bude jedno médium, které bude promítáno. Důvodem je nalézt různé interpretační možnosti těchto médií ve vztahu k příběhu filmu. Jde mi o možnosti a zároveň limity jednotlivých médií, která nakonec smíchám dohromady…
Letos jste pracovala na výstavě pro rakouský pavilon 53. bienále v Benátkách jako kurátorka. Výstavu jste otevřeli na začátku června a její koncepci jste připravila společně se Silvií Eiblmayr. Čím je pro vás právě kurátorství zajímavé?
Kurátorské výstavy připravuji již od roku 1975, což je poměrně dlouhá doba, během níž jsem se soustředila na rozličná témata i metody. Jedinečná příležitost, kterou Bienále v Benátkách bezesporu je, pro mě neznamenala nějakou výměnu role umělkyně za roli kurátorky. V roce 1980 jsem na Bienále vystavovala společně Marii Lassnig a prostor rakouského pavilonu v Benátkách znám velmi dlouho. Bylo pro mě tedy zcela přirozené se na letošní výstavě podílet a přemýšlet, koho do tohoto prostoru pozvat. Z pozice umělkyně mám tendenci neinterpretovat přímo cizí díla; snahou je díla vystavit, přičemž je analyzuji, podobně jako se zaobírám vlastní tvorbou.
Ve výsledku jste vybraly čtveřici žen. Co bylo důvodem této volby?
Cílem bylo vybrat rozličná rakouská díla a také rozličná média. Snažila jsem se poukázat na určité spojitosti ve výběru děl a umělců, například pro Elke Krystufek je jedním z témat v její tvorbě tělesnost, Dorit Margreiter se zaobírá médiem filmu a Lois & Franziska Weinbergerovi pracují s postupy, které lze nazvat konceptuálním uměním. Já se přitom zabývám všemi zmíněnými oblastmi, vystavuji tedy umělce, jejichž tvorba odkazuje k podobným okruhům témat, ke kterým v současnosti odkazuji i já.
Na rok 2010 chystáte velké výstavy v Tokiu a v New Yorku (MoMA). Vyhledáváte během příprav svých výstav spolupráci s kurátory?
Kurátory si vybírám a spolupracuji s nimi ráda, protože mohu s někým o výstavě mluvit. Kurátoři ale často svévolně interpretují díla, což znám velmi dobře. Často jsem zvána k výstavám, které zastupuje tým kurátorů, který se zabývá „tím či oním“, ale sama se v jejich koncepci málokdy najdu. Proto musím diskutovat, proč by má tvorba měla zapadnout do výběru z „toho či onoho“ důvodu.
