Film Tři sezóny v pekle (viz také Filmový zápisník na s. 11) mne zajímá především ve vztahu k literárnímu dílu Egona Bondyho, a to nikoli jen k jeho konkrétní literární předloze, tj. k Bondyho memoárům Prvních deset let, u jejichž sepsání jsem měl téměř před třiceti lety tu čest asistovat a jejichž dvojí knižní vydání jsem posléze také edičně připravil, ale spíše a především k Bondyho textům, jejichž úryvky jsou ústy protagonisty filmu – básníka Ivana Heinze v podání Kryštofa Hádka – pronášeny, jako by šlo o básně této zcela fiktivní postavy. Někde v titulcích filmu je ovšem uvedeno, že scénář byl zbudován „na motivy“ či „volně podle“ Bondyho Prvních deseti let, což je v pořádku: říká se tím vlastně, že filmaři si vyhradili právo naprosté tvůrčí svobody, že si mohli s předlohou dělat cokoli a že jakákoli výtka v tomto směru je předem diskvalifikována.

Také je však zřejmé, že děj filmu je zasazen do zcela konkrétních historických okolností, že se v něm vyskytují postavy, které nepochybně mají předobrazy ve skutečných osobách. Připustíme-li tedy, že celý film je jen jakási „licentia poetica“, pak jen těžko můžeme ignorovat rozpory mezi polofiktivním-polofaktografickým příběhem a oněmi konkrétními historickými souvislostmi.

Znetvořený Fišer

A příklad těchto rozporů vidíme v tom, že básník Ivan Heinz v letech 1947–49 cituje básnické texty, z nichž ani jeden nebyl v té době svým vlastním autorem, tj. Egonem Bondym, napsán. Všechny texty, jejichž – bohužel značně tendenčně vybrané – úryvky zde zaznívají, pocházejí až z padesátých let, například ze sbírky Velká kniha (1952), či dokonce z poemy Zbytky eposu (1954–55). Pravda, divák se nedozví, co vlastně obsahuje onen sešit, jejž básník Heinz předloží kritikovi Viktoru Lukasovi, v jehož postavě se spájí Teige a Kalandra, avšak hned nato zaznějí z Heinzových úst Bondyho verše, které již Teige ani Kalandra posoudit nemohli, neboť byly napsány až po jejich smrti.

Budiž pro tuto diskusi ponechána stranou skutečnost, že filmaři si z Bondyho básní vybrali hlavně takové, v nichž se nešetří vulgarismy, což bohužel pohled na Bondyho básnické dílo velice zkresluje a dělá to z jeho autora v očích neinformovaných diváků až jakéhosi zvráceného skatologa či koprolalika, a tedy básníkově literární pověsti značně škodí. No dobrá, byť v naprosté menšině, i takovéto texty se v Bondyho díle vyskytují, není nutno to zatajovat. Z filmu 3 sezóny v pekle však lze nabýt naprosto mylného dojmu, že právě tyto, v jádře vskutku obscénní texty byly v Bondyho díle těmi nejranějšími, že jimi začínal.

Pravdou je však něco zcela jiného. Bylo možno vybrat si dokonce ze čtyř knižních publikací, v nichž jsou nejstarší Bondyho (zde by vskutku ještě bylo vhodnější napsat: Fišerovy) texty obsaženy. Jsou to zejména jeho dvě rané surrealistické sbírky: Fragmenty prvotin (1947–48) a Churavý výtvor (1948–50), které vyšly v textové příloze k monografii Oskara Mainxe Poezie jako mýtus, svědectví a hra. Kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho. Několik raných Bondyho textů je rovněž obsaženo ve sborníku Židovská jména 1949 (viz A2 č. 51/2007), který mimochodem v roce 1949 Bondy připravil a samizdatově vydal právě s Honzou Krejcarovou, a z roku 1949 pochází i několik čísel ze sbírky Karibské moře (in Básnické dílo E. B. II, Praha 1992). A kdyby i toto bylo málo, pak v antologii Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945–1989 je ještě možno najít Fišerův „surrealistický manifest“ Poznámky k situaci umění 1948, jenž by možná byl pro ilustraci ideově-estetických obzorů Fišera-Bondyho (a potažmo tedy i Ivana Heinze) před rokem 1950 nejvhodnější.

Příklady radikální Bondyho „depoetizace básnictví“ – naprosto nikoli nutně dané onou silnou frekvencí vulgarismů –, jak je známe nejprve ze sbírek Totální realismus (1950–51), Trapná poesie (1950–51), případně z tzv. Velké knihy (1951–52), mohly a měly z úst básníka Heinze zaznít právě a teprve v samém závěru filmu, kdy jako „úředně uznaný blb“, schovávající se před zvůlí totalitní moci v blázinci, se náhle začne pro nic za nic smát: teprve zde, v takto extrémně vypjaté existenční situaci mohlo totiž dojít k přerodu epigona surrealistů na „totálního realistu“ Egona Bondyho. Teprve takovýto závěr mohl „prorocky“ poukázat na to, co se asi tak mohlo dít během oněch zbývajících „sedmi sezón v pekle“, o nichž se píše v Bondyho memoárech, které však již ve filmovém zpracování zachyceny nejsou. Žel, nestalo se tak, a proto je obraz Bondyho poezie ve filmu 3 sezóny v pekle dosti znetvořen.

Genor a Gena. Zrůdy

Nyní tedy přece jen alespoň pár odstavců k vlastnímu filmu. Snad lze konstatovat, že ve stávající české filmové mizérii jde o dílo poměrně dobré, spíše nadprůměrné. Rozhodně je pozoruhodná práce s kamerou, ba i herecké výkony jsou vesměs zajímavé a dobové reálie jsou celkem vhodně vybrané.

Co se však hlavních postav týče (Heinz – Jana Franková – Heinzův otec – kritik Lukas – Hanes), jsou diváci, ostatně tak jako vždy o podobných případech, rozděleni na dva tábory, totiž na ty, kteří literární předlohu (tím spíše, že v tomto případě jde o literaturu faktu, nikoli o fikci) znají, a na ty, kdo ji nečetli. Ti, kdo ji znají, jsou ovšem v nevýhodě, protože prostě nemohou nesrovnávat své představy (případně svoji vlastní zkušenost, své vzpomínky) s tím, co vidí na plátně. Akceptujeme-li totiž fakt, že každé umělecké zpracování reality je jen její aproximací, jen vyjádřením subjektivního postoje ke skutečnosti, rezignujeme-li na pokusy ztvárnit skutečnost takzvaně objektivně, pak je jistě možno najít v postavě Ivana Heinze leccos, co bylo příznačné právě pro Fišera-Bondyho z let 1947–49. Tak trochu to opravdu je on! Totéž se týká postavy Jany Frankové, jejíž představitelka, polská herečka Karolina Gruszka, je s to působit podobnou směsicí krásy a odpudivosti, jakou zřejmě disponovala i Jana Krejcarová. Na druhé straně je však možno konstatovat, že na vskutku adekvátní umělecké ztvárnění „bondyovského básníka“ ještě zřejmě čas nepřišel.

Muselo by jít o postavu vskutku bizarních protikladů: nadšený a naivní hlasatel „světové revoluce“ a přitom poněkud komický tlouštík, tak trochu mladistvá karikatura Vítězslava Nezvala; přemoudřelý mladíček, vrhající se do všech možných i nemožných intelektuálních debat, především pak do debat o umění, o literatuře, člověk vskutku žijící přebohatým duševním životem, přesvědčený o tom, že je a bude jen a jedině básníkem, ale také provokatér, příležitostný výtržník, opilec; bytost pohrdající autoritami, a přece hledající poučení starších a moudřejších. A vlastně tytéž rozpory by pak bylo možno konstatovat i u jeho protihráčky a femme fatale. Ostatně ne nadarmo již někdy na přelomu čtyřicátých a padesátých let dvojici Fišer – Krejcarová někdo z jejich blízkých přirovnal ke klímovským zrůdám Genorovi a Geně…

O tom, že podstatu osobnosti Bondyho se ani ve filmu 3 sezóny v pekle vyhmátnout nepodařilo, tak trochu svědčí i propastný rozdíl mezi postavou Ivana Heinze a postavou „básníka Egona“ (v podání Arnošta Goldflama) z Kolihova filmu Něžný barbar z roku 1989. Vždyť i Hrabalova fikce vykazuje mnoho faktografie, i ona je vlastně tak trochu memoá­rem, ale uvědomíme-li si, že jak Kolihův „Egon“, tak Mašínův „Heinz“ mají reálným předobrazem jednoho a téhož člověka, pak je rozpor mezi těmito postavami vskutku velmi frapantní!

Švejkové a Sokratové

Poslední poznámka se týká závěru filmu. Skutečný, faktický osud Egona Bondyho totiž zřejmě nedostačuje k tomu, aby na jeho základě bylo možno vytvořit takzvanou silnou postavu. Tak jako statisíce jiných, i básník a filosof Egon Bondy se snažil desetiletí totalitní zvůle nějak přežít, což však v žádném případě nešlo cestou přímé konfrontace s držiteli moci. Antické tragédie se v úmorných totalitách 20. století vyskytovaly jen velice zřídka. Ne Achillové, ale spíše Švejkové byli tehdejšími hrdiny. A jsme-li již u paralel s antikou, pak nejblíže „bondyovské postavě“ by byl zřejmě Sokrates, tedy filosof vysmívající se mocným a mocnými také pohrdaný, vědoucí však, že přímou, „hrdinskou“ konfrontací s nimi ničeho nedosáhne, snažící se tedy přežít, pracovat, učit, být lidem k něčemu, dokud to jde, byť nikoli za každou cenu. Snad zde je jeden z možných interpretačních klíčů k dalším, novým ztvárněním „postavy Egona Bondyho“. Pro 3 sezóny v pekle však zřejmě bylo nutno takto „banálnímu osudu“ dodat na „dramatičnosti“: proto onen faktům neodpovídající a přespříliš patetický závěr.

Autor je redaktor, editor a pedagog.