Malenkaja Vera
Režie Vasilij Pičul, 1988, 128 min.
Levné knihy 2010
Snad každému pětatřicátníkovi, který byl v roce 1989 v posledních předlistopadových záchvěvech bratrské lásky nahnán na povinné školní promítání sovětského filmu, se vrylo do paměti jméno režiséra. Obsah filmu se však vykouřil z hlavy. A to je škoda, protože jsme tehdy na vlastní oči spatřili (s požehnáním moci), že život u našich bratrů není tak „krásný a bezstarostný“ – což jsme sice tušili, ale že je to taková svízel a zmar? Pořád tam někdo chodil v tílku a trenýrkách, všichni se tísnili v malé kuchyni a pojídali zavařené okurky a nakládaná rajčata přímo z pětilitrových sklenic. A furt pili! Určitě jsme se tomu i smáli, protože tehdy nám bylo všechno ruské směšné. Ruský rock, ruská rebelující mládež – to pro nás byly protimluvy. A jak to vidí pětatřicátník (-nice) dnes? Malá Věra si nezadá s těmi nejlepšími sociálními filmy britské školy. Zprvu nesympatická hrdinka, se kterou mlátí puberta, se postupně proměňuje v nešťastnou dívku, jež se vzpírá, bouří, nechce žít jako její rodiče. Vrhá se po hlavě do podivného vztahu, ale ani v něm nenachází, co hledá. Vlastně určitě ani neví, co hledá, jen ví, co nechce. Ač byla Malá Věra teprve prvním filmem režiséra Vasilije Pičula, vyvolala v tehdejším Sovětském svazu obrovský poprask (i díky umírněným erotickým scénám), který se rozšířil na světové festivaly.
Marta Nováková
Šógunovi nindžové
Nindža bugeičó: Momoči sandajú
Režie Norifumi Suzuki, 1980, 117 min.
Řitka video 2010
Zatímco mnoho českých diváků si asi nostalgicky povzdychne při vzpomínce na uvedení tohoto filmu v komunistických kinech, mezi západními diváky snímek vyvolává rozporuplné reakce. Řada fanoušků samurajských dramat je totiž ochotna přistoupit na jeho extrémně nadsazený styl, který odkazuje spíše k hongkongským kung-fu spektáklům nebo k japonské manze. Dílo natočené klasikem japonských exploatačních filmů 70. let Norifumim Suzukim se ostatně k samurajským filmům nijak neodvolává, naopak v jeho ději poskládaném z řady jen volně souvisejících efektních epizod lze najít zřetelnou paralelu k postupům hongkongské kinematografie. Samurajové s katanami zde vystupují zejména v záporných rolích, zatímco hrdinové vesměs používají bojová umění. Za bojovou choreografií a režií akčních scén ostatně stála skupina utvořená kolem japonské hvězdy Sonnyho Čiby, jenž ve filmu také hraje jednu z vedlejších rolí. Samotní nindžové zde vystupují jako ozvláštňující atrakce, která posouvá akční scény do kategorie absurdní podívané. Jejich krkolomné nadlidské kousky typu šplhání po stromech nebo podhrabávání se pod zemským povrchem, často předváděné pomocí jednoduchých speciálních efektů, předznamenávají laciné nindžovské filmy z osmdesátých let. Stejně krkolomné akce ve filmu předvádí i hlavní hrdina v podání Hirojukiho Sanady, který na přelomu tisíciletí vystupoval v mezinárodně známých filmech Ring, Samuraj Soumrak či Poslední samuraj.
Antonín Tesař
Zorro
El Zorro
Režie Guido Zurli, 1968, 89 min.
Řitka video 2010
Příběhy o maskovaném kalifornském mstiteli Zorrovi prošly v Itálii několika různými žánrovými modifikacemi. Nejčastěji režiséři kombinovali polohy spaghetti-westernu a dobrodružných snímků. Stejným způsobem se k zorrovským variacím postavil Guido Zurli. Jeho verze dodržuje některé prvky a motivy typické pro příběhy o Zorrovi, jako je dvojí společenská identita hrdiny nebo obraz rozlišných společenských tříd bohatých a utiskovaných, zároveň je však přetváří do nové podoby. Typologie postav a dějové lokace v některých ohledech odpovídají spíš charakteristikám westernu. Prostředí pohraničí mezi USA a Mexikem i folklorní stylizace lidových mexických kostýmů ve španělském módním stylu nejsou zcela příznačné pro tradičnější ztvárnění Zorra. Hollywoodské a později také některé španělské snímky se pokoušely dodržovat původní žánrovou výstavbu literární předlohy, románu amerického spisovatele Johnstona McCulleyho. Romantické i mysteriózní prvky nalezneme téměř ve všech zorrovských adaptacích, ale v odlišných pojetích podle žánrové struktury, zaměření režiséra i zpracování v jednotlivých národních kinematografiích. Českému divákovi se nabízí srovnání se snímkem Zorro (1975) Duccia Tessariho, u nás už před lety distribuovaným, kde ironický přístup ke ztvárnění námětu úzce souvisí s hereckým obsazením Alaina Delona.
Jan Švábenický
Mike Patton
Mondo Cane
Ipecac 2010
Nevyzpytatelný vokální všeuměl, který se dokáže s jistotou pohybovat téměř všemi žánry od rocku přes metal a noise až k rapu či beatboxu, dává svou vášeň pro pokleslé chytlavé melodie najevo už delší čas. Kromě metalových coververzí hudebních témat ze známých hororů a detektivek, které natočil s kapelou Fantomas pod názvem Directors Cut, ji dal najevo i ve své poctě italskému skladateli filmové hudby Enniu Morriconemu. Název Mondo cane, tedy v překladu „psí svět“, je odkazem na italský exploatační dokument z roku 1962, jehož manipulovaná svědectví měla ve své době především šokovat. Pattonova novinka ale může šokovat snad pouze posluchače, kteří ustrnuli u Faith No More. Zpěvák totiž vybral jedenáct oblíbených italských písní – popových, tradičních a filmových melodií z padesátých a šedesátých let – a nahrál je společně s patnáctičlennou skupinou a čtyřicetičlenným orchestrem. V jeho interpretacích jsou písně téměř totožné s originálem, oproti původním verzím se pouze místy liší ve vokálních ornamentech. A dodejme, že se jeho charismatické podání k hitům výborně hodí. Najdeme zde skladby italského zpěváka Gina Paoliho, milostné balady nebo psychedelickou, v ďábelském tempu plynoucí Urlo Negro. Mezi vrcholy alba patří hlavní téma z filmu Danger Diabolik, Morriconeho Deep Down nebo 20 Km Al Giorno. Perverzní radost pro každého, kdo chce propadnout hezkým písničkám, za něž by se jinak mohl třeba i trochu stydět. Italiano vero!
Karel Kouba
Titus Andronicus
The Monitor
XL Recordings 2010
Punkáči z New Jersey pojmenovaní podle Shakespearovy méně známé tragédie vydávají druhé album. Pojali ho jako vzpomínku na občanskou válku v USA. Název svádějící ke spojení se zobrazovacím zařízením počítače je odvozen od bojové lodě, která v roce 1862 svedla bitvu s lodí Virginia. Ale bez ohledu na historické souvislosti je The Monitor skvělá deska. Hudebníci na ní kombinují delší, až psychedelické hudební plochy s punkovými melodickými rify. Skladby několikrát mění rytmus a v každé z nich najdeme hned několik výtečných nápadů: ostatně na punkové jednohubky jsou písničky příliš dlouhé. Třeba skladba A Pot in Which to Piss začne nabírat na obrátkách až po třech minutách, druhý dech (za pomoci motivu vojenského rytmu bubnů, který se tu často opakuje) nabere v minutě čtvrté, v páté zdánlivě končí (ne poprvé) a pokračuje. Její stopáž se tak dobere až devíti minut. Ostatně většina skladeb má přes pět minut a závěrečná The Battle of Hamton Roads (památná bitva mezi Monitorem a Virginií) přes čtrnáct. Ostře nabroušené kytary dobře doplňuje křehký hlas zpěváka Patricka Sticklese, jenž však dokáže pořádně zařvat. Použité nástroje – harmonika nebo dudy – dotvářejí historickou atmosféru. Mezi hostujícími muzikanty a kapelami najdeme Vivian Girls nebo The Hold Steady. Nahrávka naplňuje posluchače energií, podobně jako deska The Body, The Blood, The Machine portlandských The Thermals. Není to album na první poslech, ale po několika se ho budete těžko zbavovat.
Jiří G. Růžička
Marie Podvalová
Operní recitál
Radioservis 2010
Sopranistka Marie Podvalová (1909–1992), sólistka Národního divadla v Praze v letech 1937–1978, je spojována především s rolí Libuše. Je to až nespravedlivé, neboť Podvalová měla obrovský a náročný repertoár a své vrcholné umění prokázala i v mnoha dalších úlohách. Libuše se ovšem stala její nejcharakterističtější rolí, v níž mohla naplno předvést svůj fenomenální hlas: hlas heroiny, silný, barevný, s úžasnými výškami i dokonalou střední a hlubokou polohou. V interpretaci Libuše se právem zařadila k těm nejlepším: k Maturové a Destinnové. Na CD jsou tři ukázky z této role, dvě z prvního dějství a závěrečné rozsáhlé Proroctví ze třetího dějství. Libuše Marie Podvalové je nejen vznešenou kněžnou a věštkyní, ale i vášnivou ženou, která je nám blízká lidskostí i odvahou. Podobně je na tom i její Kostelnička z Janáčkovy Její pastorkyně, z níž jsou zde v závěru dvě ukázky. Mezi tím jsou zařazeny dvě árie ze Smetanova Dalibora a dvě ukázky ze Dvou vdov, kde zpěvačka předvádí zcela jiné umění – v lyrické komedii; v duetu s ní zpívá Maria Tauberová (vynikající obsazení). Následují dvě árie z Dvořákovy Armidy a duet z téže opery s tenoristou Benem Blachutem. Toho uslyšíme i v následujícím duetu z Fibichovy Šárky. Nahrávky zachycují Podvalovou na vrcholu – pocházejí z let 1944–1953. Technicky jsou tedy horší kvality, ovšem interpretace je na úrovni, jaké dnes žádná z našich pěvkyň prozatím nedosahuje.
Milan Valden