Wes Anderson natočil během třinácti let sedm celovečerních filmů a stal se, aspoň pro jistou část filmových diváků, jedním z nejpozoruhodnějších současných (nejen) amerických režisérů. Je takřka dokonalým naplněním „politiky autorů“: své filmy nejen režíruje, ale také píše scénáře (většinou alespoň s jedním spoluscenáristou), produkuje, pečlivě vybírá soundtrack. Na jeho snímcích se podílí poměrně stabilní štáb spolupracovníků a herců, k nimž patří například Anjelica Houstonová, Bill Murray nebo přítel ze studií na univerzitě v texaském Austinu Owen Wilson.

Zároveň všemi jeho snímky prolínají motivy dysfunkčních rodinných vztahů, nedůvěry, míjení a nostalgie po něčem, co nikdy nebylo, se specifickým absurdním humorem a sympatií k jinakosti. Rozhodně se ale nejedná o přemílání téhož dokola, jak tvrdí americký kritik Emanuel Levy. Andersonova tvorba by se dala improvizovaně rozdělit na tři úseky, u nichž jsou patrné značné významové posuny a diference.

Každá nešťastná rodina je nešťastná po svém

První úsek by zahrnoval krátký film Grázlové (Bottle Rocket, 1992, resp. 1994), jehož úspěch na festivalu Sundance umožnil natočení stejnojmenné celovečerní verze (1996, v České republice distribuované na DVD). Jde v podstatě o netradiční gangsterku, kde se už objevují typické andersonovské motivy a značky, jako je předtitulkový slow-motion, ale vliv jeho režijních vzorů (například Martina Scorseseho) je ještě velmi znát; Anderson svou typickou poetiku teprve hledá.

Následujícím dílem začíná druhá etapa filmů tematizujících tři média: divadelní představení ve snímku Jak jsem balil učitelku (Rushmore, 1998), knihu v Takové zvláštní rodince (The Royal Tenenbaums, 2001) a film v Životě pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004). Ty byly završeny a překonány ve snímku Darjeeling s ručením omezeným (The Darjeeling Limited, 2007), včetně jeho „první části“, krátkého filmu Hotel Chevalier (2007). První tři filmy vykreslují obdobná témata narušených rodinných i milostných vztahů a obtížného, ne-li nemožného hledání cesty postav k sobě i k druhým; Darjeeling s ručením omezeným vykazuje snahu o oproštění a katarzi, o sejmutí tíživé „nepřítomné přítomnosti“ rodičů, symbolizované sadou kufrů zemřelého otce. Ty s sebou zarputile vlečou jeho hrdinové, tři bratři na cestě Indií za „osvícením“ – až je na konci osvobodivě zahodí.

Třetí etapa je zatím reprezentována jen animovaným filmem Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, 2009; v ČR jen na DVD), který se přes četné paralely v mnoha směrech od všech předchozích Andersonových filmů liší.

Anatomie melancholie

Světy filmů Wese Andersona jsou vlastně světem jedním, světem pastelových barev, míjejících se pohledů a rozpadlých vztahů, nepochopení a osamělosti. V souvislosti s jeho filmy je oprávněně zmiňována melancholie. Andersonovy snímky předvádějí, že lidé jsou většinou mnohem smutnější, než se na první pohled zdají (nebo se snaží tvářit). Proto nejsou v žádném smyslu bizarní, i když jejich postavy často říkají nahlas něco, co by lidé normálně nikdy neřekli – pravděpodobně by si to ale mohli myslet. To je samo jádro Andersonovy melancholičnosti: jeho světy ukazují, jak by to vypadalo, kdyby lidé říkali, co si myslí, a dělali, co si představují, se vším smutkem, který plyne z toho, že se tak neděje. Nakonec to není smutek postav, ale diváka. Ten ho ale nedosahuje ztotožněním se nebo soucítěním s postavami jako v klasickém melodramatu, ale uvědoměním si vlastních mezí ve vztahu k druhým i k sobě samému. Právě v tom spočívá osvobozující moc Andersenovy melancholie, protikladná depresivní uzavřenosti nebo útěku k pouhé bizarnosti.

Melancholičnost, která se úspěšně vyhýbá depresi, je asi nejvýznačnějším atributem jeho režijního stylu. Odráží se v používání chladných a teplých barev jako významotvorných prvků, například vše spojené se smrtí je opakovaně laděno do modré (sebevražedný pokus v Takové zvláštní rodince, přestřelka v Životě pod vodou nebo pohřeb v Darjeelingu s ručením omezeným). Mizanscéna je tvořena spíše s ohledem na to, co do ní vstupuje, než co v ní už je; přičemž události, děje a osoby se v ní objevují často nečekaným způsobem. Namísto divákem očekávaného střihu v sekvenci záběr/protizáběr provádí kamera v Andersonových snímcích obraty o 90, 180 nebo 360 stupňů a postavy tak nově vstupují do stále stejného záběru, ať už změnily pozici nebo ne, a to třeba i několikrát za sebou, jako ve scéně na autobusové zastávce v Darjeelingu s ručením omezeným. Unikající pohledy postav, které utváří „metodicky bloumající“ kamera, nejen vykreslují narušenost jejich vzájemných vztahů, ale též odhalují daleko rozsáhlejší prostor, než by dokázal klasický záběr/protizáběr. V tomto prostoru míjení se pak v oparu ironické distance vznášejí dialogy a hudba, která někdy divákovi zjasňuje nevyřčené vztahy mezi postavami a jindy vytváří dojem povědomé nesrozumitelnosti, jako v případě coververzí písní Davida Bowieho v brazilské portugalštině v Životě pod vodou.

Anatomie kritiky

Andersonův zatím poslední snímek, loutkový Fantastický pan Lišák, je adaptace dětské knížky Roalda Dahla, z níž ale ponechává jen klíčovou zápletku střetu pana Lišáka, trpícího fobií z vlků a nepřekonatelnou touhou vloupávat se do cizích kurníků, se třemi nenasytnými farmáři. Tu doplňuje nejen tradiční andersonovské problematizování rodiny a neupřímnosti ve vztazích, ale i něco zcela nového. Novost však nespočívá jen v tom, že místo herců jsou tu pouze jejich hlasy a zvířecí loutky. Pan Lišák je totiž možná na stejné lodi s předchozími Andersonovými snímky, ale plaví se jiným směrem. Patří mezi ty dětské filmy, které nejsou tak úplně pro děti, přesto se jedná o nejméně melancholické režisérovo dílo.

Je svým způsobem logickým krokem po filmu Darjeeling s ručením omezeným, protože i když v něm „divoká zvířata“ mají lidské vlastnosti a stejné problémy, objevující se i ve všech předchozích jeho snímcích, jejich nelidskost (dokonce dvojnásobná: jsou nejen zvířaty, ale také loutkami) i to, že uvnitř jsou opravdu divokými zvířaty, jim umožňuje se s nimi vyrovnávat lépe, než to dokážou lidé. Ti, reprezentováni ve filmu v prvé řadě třemi bohatými farmáři, působí jako nešťastné a sobecké bytosti, redukované na vlastnění věcí a ovládání druhých. Zůstávají sami, oddělení od ostatních, na rozdíl od zvířat, jež jsou schopna vzájemného pochopení, odpuštění a přátelství, i když jsou zahnaná do „undergroundu“ kanalizace.

Fantastický pan Lišák je tak překvapivě vlastně nejpolitičtějším Andersonovým filmem, což dokládá scéna, v níž pan Lišák sdílí s vlkem – předmětem své fobie – gesto odporu: zdviženou pěst. Jako by se kritika něčeho jiného než rodinných vztahů a neupřímnosti v nich mohla pro Wese Andersona uskutečnit paradoxně až v rodinném filmu, až když v Darjeelingu s ručením omezeným odhodil „otcovská zavazadla“.

Autor je publicista.