V neklidném vztahu k hudebnímu nástroji, automatu nebo efektu lze hledat touhu, která se těžko popisuje, protože má blízko k permanentnímu opouštění. Nebo volnosti. Ne-vztahu. Páskové echo, založené na zpoždění a ozvěně, obsahuje ve svém vnitřku záhyby zřasené jako život sám. Proto se hudba delaye tak snadno zdržuje na jeho okraji.
Alan Vega to řekl jasně: „Suicide byli vždycky o životě. Ale nemohli jsme tomu říkat Život. Takže jsme se pojmenovali Sebevražda, protože jsme chtěli život poznat.“ Jiná protopunková kapela počátku sedmdesátých let Rock Fire Funk Express se ve stejnou dobu přejmenovala na Death, protože rock’n’rollovým konceptem Davida Hackneye bylo převrátit negativitu smrti v pozitivitu (jak zmínili pozůstalí členové v rozhovoru pro suicidegirls.com). Balancování na této hranici je typické pro celé rané období Vegovy tvorby, třeba když komentuje dění kolem svého ateliéru, který nazval Project of Living Artists (Projekt žijících umělců): „Byla to divoká léta. Pořád jsem zápasil o přežití. A fakt jsem chcípal hlady.“ Nebo když na prvních koncertech chtěli Suicide lidem z ulice ukázat ještě jinou drsnou ulici a skončilo to tak, že se Vega cihlou, kterou po něm někdo nenávistně hodil, raději sám – v rytmu delaye – mlátil do hlavy. Touží vlastně v hudbě někdo spáchat sebevraždu? A proč to nikdy neudělá?
Hudebníci rozvíjejí své hudební nápady, remixéři rozvíjejí nápady druhých (jak zvláštní, že biografie prvního dubového producenta a výrobce vlastních delayů Kinga Tubbyho zahrnuje jen dvě období: remixy a smrt). Djové se pohybují po okrajích nápadů, pohybují s ovladači jejich kontur. Ne-hudebníci, jak sám sebe označoval „otec ambientu“ a následník Rileyho páskových experimentů Brian Eno, jsou hrobníci hudby. Ale jak nazvat ty, kteří spojili svůj život s „odkladem“ její smrti a rozvíjejí donekonečna jeden nápad – přesněji řečeno nechávají ho, ať se rozvíjí nebo rozkládá sám? V řeči Suicide znamenalo slovo „punk“ sraba nebo slabocha, a pankáč tak byl ideálním adeptem sebevraždy i tím, kdo pro ni sotva něco udělá. A legendární Roland Space Echo byl schopný produkovat velké množství vlastních zvukových efektů dokonce bez vstupního signálu – stačilo nastavit intenzitu na maximum a nechat jednotku oscilovat nebo re-generovat sebe samu.
Neuróza
Efekt najednou nic neozdobuje, ale vyrábí sám ze sebe vrstvu odkládající to, co měl původně povznášet, do hluboké distance, která se nejvíc podobá tonutí, zvukovému utěsnění, zašpinění nebo mizení. Efekty ale nejsou přesně to, co hudbu ničí. Jak říká Vega: „Stačil nám chaos, který jsme měli v sobě.“ Tenhle vnitřní chaos se dobře vpíjel do neviditelných záhybů efektů a naopak.
První delaye, složitější echa a reverby se příznačně objevily v padesátých letech, v éře rock’n’rollu a rockabilly. Strašný smutek (blues) se tu střídal se strašnou veselostí (speed), což je sama o sobě dokonale neurotická kombinace. Suicide prý na Elvisovi vždycky nejvíc fascinovala vedle bláznivých textů rychlost. Hudba, která funguje jako speed, zrychluje něco, co zdánlivě už není třeba zrychlovat. Jenže hudba je součástí „neurózy světa“ víc, než se zdá. To ona ji spoluvytváří. Co se tak zrychluje u Suicide, je právě neuróza hudby. Rytmus automatu Martina Reverbyho (tak se vlastně Rev jmenoval) je přesný – přesto není čistý, je zřasený nebo roztřesený: i v tom je ale strojový. Neurotičnost srdce, které bychom mohli v automatu hledat, pokud bychom se snažili stopovat „dobu“ (ale najdeme jen „blank generation“), je už sama o sobě daná. Proto působí hystericky ve skutečnosti až ozvěna Vegova hlasu. Rytmus nepřestává, vyplňuje prostor, zatímco delay, tak jak ho v sedmdesátých letech začal používat i dub, svým druhým plánem vyvádí do prostoru skrytý puls, zvrstvuje a neurotizuje rytmický prostor vedlejšími údery i prázdnými místy. Ozvěna zrychluje slova a zároveň vytváří nejen sebe, ale i své vlastní mezery – ticha opakující se někdy s takovou pravidelností, že je to až k nesnesení.
Smyčka
Když Terry Riley přivedl k dokonalosti svůj páskový delay složený ze dvou magnetofonů Revox, který nazval „akumulátorem zpožděného času“, potřeboval k přehrávání svých skladeb celou noc. Lidé je chodili poslouchat se spacákem – když totiž hudebníkovi došly síly, hudba se opakovala dál z pásků. Nechat hudbu dál fungovat s minimálními životními funkcemi, anebo spíš donekonečna opakovat její smrt, se stalo normou pro další období (stejnou techniku využil Eno k „uložení hudby“ do věčného ambientu) – bylo to však zároveň vůči ní trochu kruté. Looping se stal největším paradoxem sebedestruktivní touhy v hudbě. Ideálem, v nějž se použití delaye brzy proměnilo, byla nekonečná smyčka. A ideálem smyčky se stalo opakování bez zpoždění.
Podobnou krutostí se ale zdá být touha získat nástroj, automat nebo efekt a chtít s ním dělat to, co má dělat, k čemu je vyroben a čím se podbízí – hudba je tak vždy nějakým způsobem udržována při životě, který ji ničí. Teatrální pokusy, inscenované konce, v nichž se aspoň na chvíli ocitá na svém vytouženém okraji, na prahu sebezničení (protože má permanentně dost své všudypřítomnosti a nepřetržitého zvuku), patří spíš k epizodám oživování torz mrtvých nástrojů, k příběhům igelitek s efektovými krabičkami ztracenými a znovunalezenými v noční tramvaji, k osudům polofunkčních delayů soucitně darovaných největší trosce v kapele, aby měla na co hrát.
Defekt
Figura převracení (života a smrti hudby) tak může být dnes ještě dokonalejší: jestliže rock’n’roll páchal sebevraždu v punku vyvolaném neurózou hudby (pankáč se ukazuje spíš jako defekt popu než společnosti), postnoiseová hudba páchá sebevraždu prostřednictvím retra, popu, surfu a rockabilly – samozřejmě ve zvuku všech těch oddalovačů hudby, ale taky v inscenovaných rituálech na hranici nasazování posmrtných masek a veselých dětských her (první dětská ozvěna byla slyšet na chladné chodbě a schodech vedoucích do sklepa), v temných, ale prázdných vizuálních gestech, v domácích hrách na hvězdu.
Slovo efekt už se moc nepoužívá. Jakmile se hvězda zjeví v jejich blízkosti, efekty už nejsou to, co bývaly – už nejsou efektní. Protože si ale tuhle image nesly s sebou, nejprve bylo třeba se jimi doslova zavalit: blýsknu se novou krabičkou, obklopím se strojky na zvuk. A náhle zjišťuji, že dělám krásnou hudbu. Stačí jen vydechnout a delay už spřádá operní árii na téma mého nicnedělání, z mého pro ten okamžik posledního vydechnutí rozplete šňůru perel, které si navzájem posílají odlesky nebo o sebe cinkají, a nezapomínají ani na minuty ticha za odchod mého hlasu: je to obzvlášť smutné, protože jsem nikdy neuměl zpívat. Zajímavé zvuky a ticho. Z původního ozvláštnění je nyní úplná hudba. To ale ani náhodou nestačí – jak by mohla dnes někomu stačit pouhá, byť úplná hudba? Protože hudba nikoho nezajímá, nikdo ji nemiluje, chce se právě ona nějakým způsobem zabít. A je na mně, abych se stal jejím efektem, efektem její nepřítomnosti, tak jako dřív zvuk přesahoval krabičku, která byla pro mé oči prázdná, protože jsem nikdy nerozuměl tomu, co je uvnitř. Jenže: člověk sice stvořil efekty, ale po mně chce hudba demonstrativní sebevraždu. Proto budu vždy jen jejím defektem: upozorňovat na sebe, a tím zároveň říkat, že nedělám hudbu.
Autor je hudební interpret.