„V srpnu 1992, když pomalu končila letní vedra, jsem se v naději, že uniknu prázdnotě, jež se ve mně začínala po skončení jedné větší práce rozkládat, vypravil na pěší pouť po východoanglickém hrabství Suffolk,“ čteme na počátku Sebaldových Saturnových prstenců (Die Ringe des Saturn. Eine Englische Wallfahrt, 1995). Podobně jako v knihách Vystěhovalci (1992, česky 2006, recenze v A2 č. 36/2006) a Austerlitz (2001, česky 2009, recenze v A2 č. 11/2009) se v nich prolíná dokument s básnickou fikcí, cestopisná reportáž, autobiografický zápisník, esejistické pasáže se mísí s přírodopisnou historiografií, literárními archiváliemi a citáty, historickými exkursy, novinovými útržky či pomníkovými nápisy, text s fotografiemi. Téma paměti ale tentokrát zdánlivě ustupuje do pozadí, stejně jako lidské osudy. Během Anglické pouti, jak zní podtitul knihy, se před námi otevírá spíše katalog rozpadání, zapomínání a mizení, album ruin – lidí, krajiny a věcí.

Zrozeni pod neblahou hvězdou

Už samotný titul odkazuje na katastrofy a rozpadání: vznik prstenců planety Saturn, složených z ledových krystalů a meteoritických částeček prachu, souvisí pravděpodobně s „kosmickou vraždou“, tedy nuceným pádem bývalého měsíce. Motto z korespondence Josepha Conrada odkazuje nadto i k podtitulu: „Především je třeba prominout těm nešťastným duším, které se rozhodly vydat na pěší pouť a cestou po pobřeží nechápavě hledí na hrůzy boje, radost vítězů a hlubokou beznaděj poražených.“

Z astrologického hlediska je Saturn neblahou hvězdou, v jejímž znamení se rodí melancholikové. Nejpomalejší ze všech planet symbolizuje plynutí času, smrt, záhubu, ale také formování – omezuje, tísní a zkouší, nutí k vytvoření pravidel, hranic, pořádku. Saturnské dědictví mytického Krona, truchlivého, svrženého a znetvořeného vládce, pohlcujícího a neplodného, ošáleného i moudrého, je předobrazem melancholikova těkání v protikladech nečinnosti a tvůrčího napětí, otupělosti a konteplativnosti, ubohosti a blaženosti. Zjevná inspirace texty německého filosofa Waltera Benjamina ale neodkazuje pouze k jeho klasickým esejům o Saturnově učení, tedy k Původu německé truchlohry (1925) či k fragmentu Saturnův prstenec aneb Něco o železné konstrukci (součást Das Passagen-Werk, 1929). Saturnovy prstence se v tomto případě stávají alegorií „inženýrského umění“, symbolem nové doby – pokrok, vývoj a novověké „osvětlování“ tu jsou jedním ze stěžejních témat.

Vypravěč, zaměstnávaný vzpomínkami „na tehdejší nádherný pocit volnosti i vědomí ochromující hrůzy, jíž jsem porůznu propadal tváří tvář stopám devastace“, ve stavu „téměř naprosté nehybnosti“ se tedy s ročním odstupem pouští do pořádání zápisků z putování, jehož pomocí měl uniknout prázdnotě. Na pozadí pusté krajiny vyvstávají z paměti povětšinou již mrtví lidé. Ať se jedná o postavy spisovatelů (Conrad, Borges, Chateaubriand, Flaubert), jejichž texty volně vstupují do vyprávění, umělců (Rembrandt), filosofů (Descartes) nebo jiných historických osobností, Sebaldových přátel či dávno mrtvých návštěvníků vylidněných letovisek, vždy v sobě nesou nějakou saturnskou stopu, jakousi zvláštní mánii a samotu. Je zde žena, která zkoumá Flaubertovy tvůrčí pochyby a jeho strach z nesrovnalostí a která na svém pracovním stole vrší jeden papír za druhým, muž, jenž touží postavit Jeruzalémský chrám, čínský císař žijící v exilu, sběratel slov a frází pro úplný lexikon jazyka námořnického života. Koneckonců také vypravěč – poutník a spisovatel – je chorobným čtenářem, posedlým vším přečteným, čítárnami, archivy, knihami, stopami v krajině. Ti všichni tak trochu připomínají Perecovy bizarní brikoléry z románu Život návod k použití (1978, česky 1998). Nejedná se však o hračičkářské kutily, o manýristickou hru, ale o posedlost řádem, systémem, sumarizací, klasifikací, celkem, trváním – je to „dynastie samotářů, vynálezců, encyklopedistů a lexikografů“.

Svět prostoupený stíny

Rámcovou postavou, pomyslným Sebaldovým blížencem nebo možná prstencem, se stává Descartův současník Thomas Browne, vědec, lékař, spisovatel, znalec esoterických nauk, zabývající se anatomií, ale také výrobou hedvábí, botanikou a urnovými hroby. Mimoto byl autorem pozoruhodného díla Museum clausum (1684), katalogu podivuhodných knih, portrétů a kuriozit, jakými byly kříž vytesaný z žabí lebky nebo hermeticky uzavřené sklenice s alkoholem z éterických solí, který se pod vlivem denního světla odpařoval, takže jej bylo možné studovat pouze za zimních večerů. Na rozdíl od svého věhlasného současníka, s nímž se možná účastnil slavné amsterodamské pitvy, však Browne věděl, že „každý poznatek je obestřen neproniknutelnou tmou. Co vnímáme, jsou jen ojedinělá světélka v propasti nevědění, ve stavbě světa prostoupené hlubokými stíny.“

Browneovy obavy z pomíjivosti, stejně jako poutníkův útěk před prázdnotou, vedou k pátrání po tom, co uniká k záhubě. „Melancholikova moudrost pramení z poddanství hlubinám, získává se nořením do stvořených věcí,“ píše Benjamin. Snad proto se tedy poutník obrací ke krajině a věcem – koupelnovým dlaždičkám, šatům, skleníkům, interiérům, zvířatům a rostlinám. Flóra i fauna se však vzpírají přírodovědeckým klasifikacím a atlasům, šaty i lovecké trofeje jsou prolezlé moly, vybledlé látky trouchnivějí, domy jsou opuštěné, zahrady pusté a krajina zjizvená stopami přírodních, sociálních i historických katastrof. Nepřekvapí tedy, že Sebald toto saturnské putování situuje do zvláštního eschatologického času – s připomínkou Krona bychom možná měli mluvit spíše o čase „sebežerném“. V historiografické perspektivě se vypráví příběh optimistického novověkého myšlení, nadějí vkládaných v sílu lidského rozumu. Ne náhodou toto vyprávění otevírá Rembrandtův obraz chirurgů, kteří v souladu s vědeckou objektivitou odhlížejí od pitvaného těla a upírají zraky k anatomickému atlasu. Další emblematické obrazy úspěchu osvíceného rozumu a instrumentální racionality, jakými jsou průmyslová výroba (příznačně vtisknutá do osudu sleďů a housenky bource morušového), kolonizační přivlastňování „jiného“ a konfrontace s divočinou (belgická kolonizace Konga, literární obraz divočiny u Josepha Conrada a René Chateaubrianda) však ilustrují spíše selhání této racionality. I osobní čas má jistý kataklyzmatický ráz: poznámky o putování po mořském pobřeží, ony vzpomínky na „tehdejší pocit volnosti i vědomí ohromující hrůzy“, počínají na nemocničním lůžku přesně rok poté, tedy opět v Saturnově srpnu, a končí na Zelený čtvrtek připomínkou smutečního (snad velkopátečního) hedvábí.

Ornamenty rozpadu

Motivy věcí a vizuální rovina vyprávění vytvářejí výraznou ornamentálnost. Podobně jako ve Vystěhovalcích spojovalo fragmentární vyprávění několik repetitivních motivů, z nichž některé měly přímo ornamentální charakter (stopy bruslí v ledu), také v případě Saturnových prstenců se přítomné věci popisují coby jemné ornamenty, neustále proměnlivé, doslova metamorfující, měnící své tvary i podstatu, trouchnivějící a zanikající. Proto se jedním z leitmotivů stává právě hedvábí. Intenzitu mizení umocňují i fotografie. Tentokrát převažují obrazy pobřežních krajin a domů, prázdných a opuštěných, fotografie ruin, nebo archiválií, které zachycují něco, co již dávno není. Sama jejich grafická podoba – špatná technická kvalita, rozmazanost, neostré kontrasty – jako by dokumentovala nejen dočasnost zobrazovaného, ale zachycovala i pomíjivost fotografického a knižního papíru, nespolehlivost záznamu. To, co předstírá „fiktivní“ reportážní fotografii, funguje spíše jako „skutečné“ zátiší. „Všechno je krátce před uvadnutím, jen plevel roste dál, svlačce dusí keře, žluté kořínky kopřiv vylézají ze země, lopuchy přerůstají člověka o hlavu, šíří se rzi a roztoči a dokonce i papír, na který člověk usilovně řadí slova a věty, vypadá, jako by ho napadla plíseň.“ Začíná srpen!