Právě skončená bratislavská výstava Prerušená pieseň, zaměřená na slovenské oficiální umění padesátých let, nabádá k úvaze, zdali jsme půl století poté konečně schopni kritické, ale nezaujaté reflexe tehdejší doby a její kultury.
Letní výstavní sezonu letos Slovenská národní galerie v Bratislavě věnovala výstavě nazvané Prerušená pieseň. Umenie socialistického realizmu 1948−1956. Nejvíce se o ní psalo, když neznámý pachatel počátkem srpna polil červenou barvou monumentální bronzovou sochu Stalina, postavenou před galerií na chodníku. Gesto zhodnocené galerií logicky jako vandalismus, bylo nicméně společensky vnímáno spíše jako politický protest. Socha byla původně určena pro jedno z náměstí v bratislavském centru a její odstranění po roce 1956 představovalo menší obdobu pražského odstřelu největšího generalissimova pomníku na světě. Navrácení Stalinovy sochy do veřejného prostoru pachatel pochopil jako nelegitimní oslavu komunismu a „znehodnotil“ ji rudou barvou, protože pro něj byla symbolickým odkazem k tzv. komunistickému režimu, který považuje za trvající hrozbu přítomnosti, před níž je třeba naléhavě varovat. Přehlédl, že socha je součástí uměleckohistorické výstavy a že stojí přímo na chodníku, nikoli na soklu, který ji dříve povyšoval na oslavný pomník.
Stalinismus a komunismus
Socialistický realismus je téma, na němž lze exemplárně ukázat nemožnost oddělit „umění“ od „politiky“. Léta 1948 až 1956 byla u nás jednoznačně dobou Stalina a stalinismu, byť „veliký vůdce lidu“ zemřel již roku 1953. Pocit, že nás Stalin stále ještě ohrožuje, je podporován tím, že jsme si navykli celou dobu jedenačtyřiceti let vlády Komunistické strany Československa, od převzetí moci v únoru 1948 do vypuštění paragrafu o její „vedoucí úloze ve státě a společnosti“ z ústavy v prosinci 1989, označovat slovem „komunismus“. Komunismus je však především aktivistickým hnutím za praktickou realizaci idejí marxistické filosofie. Od Marxových dob mu šlo o budování beztřídní společnosti, v níž osvobození práce od vykořisťování umožní, aby každý pracoval podle svých schopností, ale odměňován byl podle svých potřeb. Jak ovšem konstatoval jeden ruský vtip, vyhlížet komunismus, spravedlivou utopii, je „zaměstnání na dobu neurčitou“. Proto politické režimy vládnoucích komunistických stran v poválečné Evropě samy sebe označovaly zprvu termínem „lidově demokratické“, a posléze „socialistické“.
Pojem socialismu, sdílený se sociální demokracií, měl znamenat zespolečenštění výrobních prostředků (v praxi zestátnění nebo převedení na družstevní model) a rozhodovacích procesů (v praxi centrálně plánované hospodářství). U nás bylo jeho dobudování vyhlášeno v roce 1960. První a nejsilnější takový režim v Rusku se označoval jako „sovětský“ podle specifické formy politické moci organizované zdola a u nás známé v podobě „národních výborů“. Vlastní rétorika komunistické moci v sovětském Rusku a posléze v zemích střední a východní Evropy dokládala, že ona žádoucí komunistická budoucnost je pouze připravována. Mocenské nástroje státu měly podle marxismu-leninismu sloužit, dokud se nepodaří lid – i proti jeho vůli – přesvědčit o prospěšnosti tohoto historického procesu a o tom, že je rozumné se k němu připojit. Stalinismus byl v tomto terminologickém rámci specifickou historickou etapou, a stejně jako nebyl československý minulý režim ve vlastním smyslu komunistický, nebyl ani identický se stalinismem.
Bažiny širšího povědomí
Mezi vlivnými médii a intelektuály obou následnických zemí Československa stále ještě převažuje mínění, že komunistická rétorika měla pouze zakrývat krvavé násilí a mocenský monopol importovaný ze Sovětského svazu. Po pádu minulého režimu bylo v devadesátých letech nejdříve potřeba odhalit všechny jeho zločiny a uctít památku nevinně umučených a postižených. Čtvrtstoletí po obratu k demokratické politice a kapitalistické ekonomice bychom ale už měli být schopni přejít od bojovné rétoriky politických vítězů k věcné a (sebe)kritické analýze. Přesto výstava výtvarného umění stalinistické epochy vstoupila do terénu, v němž reflexe, probíhající zejména v rámci historiografie, tvoří jen malé ostrůvky uprostřed zrádné bažiny paměti širšího kulturního povědomí.
Většina z nás, kdo si minulý režim pamatujeme jako prostředí vlastního života, poznala socialistickou společnost doby normalizace, tj. sedmdesátých a osmdesátých let, v níž skutečný komunistický idealismus už byl ojedinělý a vysmívali se mu mnohdy i sami členové komunistické strany. Pokud do ní v této době vstupovali i lidé, kteří nebyli vedeni jen přízemním pragmatismem, jejich ideálem už nebylo vybojovat a vybudovat spravedlivou beztřídní společnost, ale představa, že zevnitř systému budou moci napomáhat jeho větší snesitelnosti a vstřícnosti. Součástí konstrukce (sebe)klamu oficiální ideologie normalizační společnosti byly rovněž rituální odkazy k době padesátých let, a právě v této podobě nám utkvěly jejich symboly, včetně těch vizuálních, v paměti. Historické uchopení stalinismu však vyžaduje něco jiného než nostalgické vzpomínání – totiž standardní historiografický přístup.
Záběry a rozpory
I když vystavená výtvarná produkce tvořila součást sdílené československé kultury ve společném státě, nesmíme zapomínat, že slovenská společnost prožila historické období, které stalinismu předcházelo, velmi odlišně. O válečné Slovenské republice „se nemluvilo“, ale právě jako téma v psychoanalytickém smyslu potlačené byla v padesátých letech přítomna. Výrok, že v letech 1950 až 1960 „jsme zažili největší míru nesvobody v dějinách“, nedává z české perspektivy smysl, protože tato nejzazší pozice je obsazena válečným protektorátem. Tato věta uváděla komentář filmu promítaného v samotném závěru výstavy. Dobové záběry předváděly elektrifikaci a industrializaci Slovenska v propagandisticky pozitivních obrazech, jež byly běžnou součástí tehdejšího stylu filmového dokumentu. Nový komentář ale vše doprovází posměšnými a negativně formulovanými slovy. Rozpor mezi vizuální a slovní rovinou je působivý a třetí úhel pohledu – elektrifikace se přece stala předpokladem toho, že Slovensko nezůstalo zaostalou periferií Evropy – vymezuje prostor k nalezení výkladového klíče k výstavě.
Prerušená pieseň zhodnotila dlouholetý uměleckohistorický výzkum Alexandry Kusé, i když architektura „sorely“, jíž věnovala svou disertační práci, se zde objevila jen v letmém výběru. Základ výstavního řešení spočíval v tradicionalistickém galerijním konceptu olejomaleb na zdech a figurálních soch na soklech, tak jak bylo u vystavovaných děl ostatně zamýšleno. Dokumentární instalace k tématu oficiálních portrétů naopak využívala současné výstavní postupy a studijní koutek s knihovničkou a instalací dobových předmětů sugeroval historickou každodennost. Zvuková instalace nahrávek z procesu s Miladou Horákovou v holé rudé místnosti ukazovala i jinou stranu padesátých let než tu, jíž se věnuje množství vystavených obrazů a soch. V této konfrontaci se jasně ukázaly jako pěkné kulisy, zakrývající krvavé zákulisí. Stejně dobře funguje grafický koncept Pavlíny Morháčové, který návštěvníkům napovídá, že se ocitli skutečně ve starší historické etapě, než je nostalgicky vzpomínaný „socík“ normalizačních let.
Hodnotově vysoce ceněné památníky a pomníky spolu s širším záběrem architektury, urbanismu a památkové péče jsou stejně jako dobový design a umělecké řemeslo či grafika a typografie tím, co z dnešního hlediska na výstavě chybělo. Fotografie byla využita spíše jako dokumentární médium, konfrontující například dvojí zachycení téhož tématu odvádění povinných kontingentů zemědělské produkce na Oravě. Černobílá fotografie Martina Martinčeka, pokračující v tradici sociální fotografie, ve srovnání s olejomalbou Márie Medvecké konstruovala protiklad střízlivé pravdy oproti iluzivní lži.
Umění měnící společnost
Otázka pravdivosti je ovšem zřejmě pro pochopení stalinistického oficiálního stylu klíčová. Od malířů se vyžadovala maximální míra popisně realistického „fotografického“ zobrazení, v souladu s charakteristikou Lva Trockého: „Název socialistický realismus si musel vymyslet nějaký úředník na ministerstvu umění. Je to jenom imitace provinciálních daguerrotypií třetí čtvrtiny 19. století, jejíž údajně socialistický charakter spočívá v zobrazování událostí, které se nikdy nestaly.“ Pokud bychom však zůstali u konstatování, že se preferovaly věrohodně vypadající až panoptikální výjevy, které ale byly v rozporu se skutečností, zůstaneme v zajetí dobového diskursu, v lepším případě označíme celé toto umění za agitku, v horším za vědomou lež. Dál se dostaneme, pokud budeme spolu s Borisem Groysem chápat socialistický realismus jako systém uměleckých i politických kódů a signálů. Leninismus a ještě více stalinismus se zásadním způsobem odvrátily od Marxova učení představou, že ideologie, včetně umění, může být historicky hybnou silou, která pomůže přeměnit společnost, jež dosud ke komunismu nedozrála vývojem svých ekonomických vztahů. Vizuální umění vytvářelo komplexní systém virtuální reality, jiného, budoucího světa, který má s tím dnes známým styčné body jen v povrchní, smyslově přesvědčivé podobě postav, věcí a krajin. Proto nebylo ani tak didaktické, jako spíše magické. Aktivně se podílelo na tom, čemu se po roce 1956 říkalo „voluntarismus“ stalinské epochy, totiž na usilovném až násilném jednání, jako kdyby byl komunismus už skutečností.
Klíčovým kódem je „pozitivní vztah umělce ke skutečnosti“, tento ústřední požadavek socialistického realismu. Nešlo jen o formální výtvarný postup, tedy tvorbu vyhýbající se abstrakci i větší míře tvarové stylizace, ale rovněž o politický postoj umělce, od nějž se očekávalo, že dokáže rozpoznat onu historickou nutnost a přijmout ji jako skutečné osvobození. Výběr exponátů bratislavské výstavy vycházel ze zjištění, která díla ve své době uspěla a byla oficiálně přijata právě pod označením socialistického realismu – od technicky nezvládnutého klasického realismu přes jeho více či méně kvalitní provedení až po díla významných umělců předchozích desetiletí, kteří se snažili nalézt přijatelný kompromis mezi modernistickou tradicí, svým osobitým projevem a požadovanou realistickou formou.
Politická situovanost umělců patří tedy do výměru socialistického realismu stejně jako určitá stylová forma volby preferovaných námětů. I svět umění socialistického realismu můžeme chápat jako systém kódů. V tomto případě šlo o ochotu umělců podílet se na tvorbě, jejímž jediným svobodným rozměrem byla „svoboda poznané historické nutnosti“. Je vůbec pozoruhodné, jak důležité teoretické otázky výstava socialistického realismu vyvolává. Jak je tomu s kvalitou takového umění? Je to vůbec umění v nějakém obecně platném smyslu, nebo jde o vizuální kulturu, tedy široké pole obrazu, jehož jsou obrazy umělecké jen malou výsečí? Jak srovnávat oficiální a neoficiální uměleckou produkci této doby?
Zlomené charaktery
Pokud by ostatně výstava měla nabídnout celkový pohled na chronologickou etapu padesátých let, potřebovali bychom se dozvědět, zda na Slovensku existoval, tak jak tomu bylo v Čechách a na Moravě, rovněž segment ilegální a nezávislé tvorby. Nejpalčivější problém československé výtvarné scény s její bohatou avantgardistickou tradicí spočíval v tom, že za povinný a záhy i mocensky vynucovaný vzor byly náhle vydávány obrazy o šedesát až osmdesát let starší nebo jejich pokračování v meziválečném salonním akademismu. Důležitým rozměrem oboustranné sémantické bariéry byl status výtvarného umění v tradiční ruské společnosti, s nímž pracovali sovětští propagandisté. Ruská ikona je obrazem, který nezpodobňuje svět, jaký je, ale zprostředkovává svět jiný, lepší, a to i nevzdělancům či negramotným. Zásadním požadavkem sovětského socialistického realismu byla co nejsnazší srozumitelnost poselství obrazu pro nevzdělané vrstvy. Vincenc Kramář ani Karel Teige to však nemohli pochopit jinak než jako reakcionářství (tehdy zvláště silné kódové slovo), záludně vnucující proletariátu ty nejhorší hodnoty buržoazní kultury, totiž líbivý kýč. V Československu po roce 1948 se mohli uplatnit i malíři velmi mizerných kvalit, kteří bez skrupulí kopírovali obrazová schémata realistické a romantické malby 19. století i mnohem starší, středověké didaktické postupy, jakým je třeba gesto matky, jež ukazuje synovi protagonisty obrazu Klement Gottwald a Viliam Široký v Košiciach na mierovej konferencii v roku 1938.
Pojem „přivlastnění“ se na výstavě objevil v souvislosti s Martinem Benkou, jehož monumentální a patetický styl, pociťovaný (dodnes) jako zvláště výstižné ztělesnění slovenské národní identity, vyhovoval předválečnému demokratickému a válečnému fašistickému režimu stejně jako poválečnému stalinistickému systému. O přivlastnění by ale bylo možné korektně mluvit pouze u umělců, kteří už nemohli ovlivnit, co se s jejich dílem děje, například u Josefa Čapka. Benka se musel k socialistickému realismu přidat vědomě, což platí samozřejmě i o dalších tvůrcích. Lze mluvit o „zlomených charakterech“, nicméně volba, zda se k režimem vyžadované tvorbě umělec přidá či nikoli, byla přece jen volbou svobodnou, byť odmítnutí znamenalo vyřadit se z aktivní umělecké scény. Různé strategie na půl cesty, známé například jako „šedá zóna“ doby normalizace, v padesátých letech v úvahu nepřicházely. Jiný pojem, s nímž autorka výstavy pracovala selektivně, je kritické zhodnocení konstruktivistické povahy ideologických schémat umělecké produkce: všímala si jej u tématu práce, nikoli ale při zobrazování Slovenského národního povstání a industrializace země. Přitom právě zde přece docela názorně vidíme, jak výtvarné umění účinně napomáhalo zapomenout na nežádoucí minulost a nahradit ji nově vytvořeným obrazem Slovenska, které zvítězilo nad fašismem a pokračuje jako rovnocenný partner v evropské modernizaci.
Pocit studu
Zřejmě nejcizejší je nám dnes na socialistickém realismu stalinistické doby jeho patos. Heroizace dělníků a rolnic pomocí schémat klasicistické a romantické malby, stejně jako reprezentační portréty stranických a státních představitelů ukazují poněkud naivní snahu vyrovnat se prostřednictvím odkazů k historické malbě sociální prestiži buržoazie. V polovině 20. století však snaha o „nobilitaci lidí práce“ patřila k historickému procesu emancipace nižších sociálních vrstev v celé euroamerické civilizaci. Dobová idealizace kolektivismu žádala, aby umělec opustil svou sociální výlučnost i z ní plynoucí osamělost a připojil se ke kolektivu pracujících. Toto téma nečekaně aktualizoval až dnešní svět umění, v němž se začíná mluvit o tom, že umělec nejen tvoří, ale také pracuje a jeho produkty mají mít cenu určenou právě vynaloženou prací, a nikoli pravidly kapitalistického trhu.
Komunismu jako spravedlivé společnosti, která docení důstojnost lidí všech společenských vrstev, upřímně věřili v letech stalinismu mnozí. Ideál byl pro ně natolik cenný, že kvůli němu byli ochotni další kolo masových vražd, nezákonných procesů a teroru vůči občanům vlastního státu omluvit historickou nutností. Před pateticky směšným a mizerně namalovaným obrazem milenecké dvojice na „stavbě mládeže“ jsem se nemohla ubránit náhlému pocitu studu: jak si můžeme dovolit povýšenecky obviňovat tuto generaci z toho, že naivně naletěla morálně zlému politickému režimu či že jej dokonce podporovala? Zcestovalí, sytí, designově oblečení a pečující o bio stravu svých dětí − jak můžeme něco takového předhazovat těm, kdo měli za sebou hrůzy druhé světové války a mnozí i bídu předválečné krize, s níž je ta naše chválabohu zatím nesrovnatelná? Ještě v roce 1956 od konce války uplynulo jen jedenáct let, v roce únorového puče pouhé tři. Naděje, že by mělo být možné uspořádat svět po válce tak, aby byl lepší než ten, který k ní vedl, byla obecně sdílená a tvořila pozitivní protiklad nedůvěře studené války. Při pochopení a hodnocení výtvarného umění stalinistické doby bychom měli brát ohled na lidský rozměr politických, ekonomických a vojenských dějin.
Tyto úvahy, stejně jako výstava slovenského umění doby stalinismu, nejsou obhajobou minulosti. Jsou pokusem podívat se na ni ne už jako na nepřítele, proti kterému musíme bojovat, ale právě jako na historii. Naši vlastní historii.
Autorka je historička umění.