Ačkoli mezi odrůdami výtvarného umění nejsou počítačově vytvářená díla žádnou novinkou, jejich existence stále vyvolává pochybnosti. Přitom během padesátileté existence dosáhla počítačová tvorba řady metodických úspěchů i pokročilé sebereflexe.
Mezi charakteristiky odlišnosti člověka a jeho blízkých zvířecích příbuzných řadíme jazyk a umění, tedy symbolické systémy. Šíří se tvárnými memy, které zachraňují ustrnulé geny biologické stránky člověka při realizaci všeobecné lidské přizpůsobivosti. Nejvlastnější přirozeností člověka je schopnost dotvořit se, nalézt ty schopnosti a předpoklady, které budou v dané chvíli nejužitečnější a nejvyužitelnější. Lidská přirozenost tak není statickým souborem, její předností je stálá obnova, růst a přestrukturování. Člověka od ostatních živočichů dále odlišuje užívání nástrojů, a je nasnadě, že jednou musel dospět až k otázce, zda vyrobí nástroj, kterým překoná sám sebe. První fáze tohoto úsilí po rozšíření a zvnějšnění mentální aktivity na lidskou podstatu příliš neútočila. Za šedesát let ovšem prošla počítačová technika explozivním vývojem objemové komprese a exponenciálního rozmnožování a počítač začal být pokradmu nahlížen jako nejperspektivnější konkurent člověka. Silové střety s obry vybavenými kromě umělé inteligence ocelovými klouby a laserovými pohledy nás dnes ale nestraší tolik jako představa zcizené vědy a kultury. Umění je pak často uváděným, posledním argumentem proti počítačové všemohoucnosti.
Instinkty versus počítače
John D. Barrow, astronom a filosof vědy, si v knize Teorie všeho (New Theories of Everything, 1991; česky 1996) pomohl při hledání smyslu vědeckých teorií inspirativním termínem – „algoritmická stlačitelnost“. Prostředkem k tomu, aby věda mohla vytvářet potvrditelné předpovědi, se stává odhalování pravidelností, tedy rozpoznávání řádu, a to pak vede k zestručnění, kondenzaci dat. Algoritmicky stlačitelný je pak každý řetězec symbolů, který lze zapsat v úspornější, zkrácené formě, což je princip, na němž spočívá pochopitelnost světa. S příchodem počítačů se stává práce s komplikovanými řetězci symbolů a se složitými strukturami mnohem přístupnější. Zbývá položit zásadní otázku: pokud je budování smyslu ve vědě záležitostí algoritmické stlačitelnosti, může se podobný princip dotýkat i umění? Lze alespoň v omezené míře očekávat, že nám pokročilá, technicky posílená schopnost rozpoznávat vnitřní zákonitosti uměleckých struktur usnadní chápání umění, jeho hodnocení a případně i predikci vývoje? Pozitivisticky založený myslitel Barrowova formátu se nemohl nepokusit postihnout umění nějakým pragmatickým, empiricky doložitelným způsobem. Obšírně tak činí ve své další knize, Vesmír plný umění (The Artful Universe, 1995; česky 2000).
Její ústřední myšlenkou je existence vnitřní kauzální souvislosti mezi estetickým cítěním a podstatou vesmíru. Lidský smysl pro krásu podle Barrowa není arbitrární, jeho základ tvoří instinkty budované v souladu s principem evoluce po miliony let. Ve své kritice počítačového umění nás Barrow odkazuje ke Kandinského obavě varující před vznikem děl, která budou „pouhými geometrickými obrazci, připomínajícími kravatu nebo koberec“. Tyto artefakty totiž podle něj svědčí „o přerušení svazků, které nás poutají k přírodě“. Výkonnost počítačů dnes může znásobit produkci lidskými instinkty nepodložených tvarů, popřít originalitu, prosadit neosobní postupy, smazat stopy lidské ruky na používaném materiálu. Odhlédneme-li od faktu, že to všechno bylo v umění cílevědomě rozvíjeno už před použitím počítačů, je v případě mnoha děl počítačového umění tato argumentace dnes už lichá. Instinkty se stávají součástí tvorby počítačových programů, přinejhorším se alespoň projeví jako důsledek osobních preferencí při výběru. Přitažlivosti počítačového umění se snaží Barrow přijít na kloub skrze tezi o obecně předpokládané náklonností lidí k vyhledávání a rozpoznávání struktur. A tu jsme u jádra věci: počítačové umění jen „využívá možností, které nabízejí struktury“, a nejde tudíž o umění. Na podporu tohoto argumentu uvádí Barrow nezobrazivost a geometrickou dekorativnost umění islámu, které, jak ze souvislosti vyplývá, také vlastně uměním není. Ale proč by umění nemělo být i péčí o struktury a s nimi související vnímání? Translace, zrcadlení a rotace jsou nejen operace matematiků, jsou i obsahem „geometrické intuice“ veškerého dekorativního zájmu.
Generativní umění
Umělec a teoretik Philip Galanter ustavuje pro uměleckou teorii s veškerou vědeckou pečlivostí nový termín – „generativní umění“. Jde o tvůrčí praxi, v níž umělec využívá nějaký systém s daným stupněm nezávislosti, který přispívá k tvorbě díla nebo do něj vyúsťuje. To se samozřejmě nemusí týkat jen počítačového umění, i když nepochybně právě ono zásadně přispělo k rozpoznání specifik tohoto typu tvorby a navíc je také oblastí, ve které se generativní umění mimořádně rozšířilo. Přenechat alespoň část výkonu a vlastně i trochu zodpovědnosti nějaké adaptované proceduře se daří řadě děl neokonstruktivismu, kinetismu i konkretismu. Ale obecně u tohoto termínu vůbec nejde o vymezení nějakých ideových, obsahových či hodnotových nároků, a tak spor o to, co je umění a co už ne, může zuřit dál souběžně s existencí tohoto termínu.
Jiný autor na poli generativního umění, Matt Pearson tvrdí, že náš původní předpoklad, že vše deterministické musí být předvídatelné, jednoduše nefunguje. Něco se může dít podle přírodních zákonů, ale v míře složitosti, jejíž propočet už vlastně ztrácí užitečnost. Pearsonovi tato úvaha slouží jako výzva k hlubšímu promýšlení – a hlavně vizuálnímu modelování – komplexity. S počítačovou výbavou nastal čas na úvahy vyššího řádu – nejen o posunu, otočení, symetrii, ale o procesuálně založených růstech a proměnách, které zjevují celé cykly a generace změn. Umístěním umění do samého středu úvah o komplexních systémech můžeme na výtvarné dílo začít pohlížet jako na počasí, které v rámci podnebí má sice své očekávané chování, ale průběžně nás trénuje v proměnlivé citlivosti ke krásným dnům, právě tak jako k plískanicím.
Nepřirozenost počítačových fantazií
Umění jako výsostný lidský fakt se někdy pociťuje jako neslučitelné s tvorbou využívající algoritmické počítačové vybavení. Ale to, co počítače poskytují, je jen nová úroveň pro tradiční vizuální úkoly, které ve své podstatě řešíme my lidé zase jen pro sebe. Nespokojenost se současnými modely v umění a vědě je pouze důkazem, že se ještě všechno nepovedlo. Umění může být ironické, kritické, utopické i realistické, pouze musí být vždycky zaštítěno lidským zájmem. A jako se přirozeným stává teprve vývojově „uhájené“, jako se to, co bylo deviací v rámci stávajících podmínek, povýšilo při jejich změně na nový standard, kulturní jevy mohou poskytnout nové kategorie, nové pojmy a nové rastry vidění, které umožní v budoucích, ještě nepoznaných okolnostech náš další progres.
O přirozenosti či nepřirozenosti „počítačových fantazií“ tedy nerozhodneme dnes, i když můžeme v jejich strukturních pravidelnostech již nyní hledat a nalézat argumenty pro jejich lepší hodnocení. Neměli bychom se však ukvapovat a dělat stejnou chybu jako třeba kdysi v případě odmítnutí impresionismu. Ještě se nenalézáme v éře, která by obdařila počítače vlastními motivacemi, zájmy a jástvím. Počítačové umění je stejně lidské jako duchampovsky motivované hromady odpadků nebo bezduše vrstvené repliky barokních maleb.
Autor je počítačový umělec a vysokoškolský pedagog.