Polský spisovatel nepřestává provokovat čtenáře i teoretiky literatury. Jeho románová tvorba se vysmívá spolehlivosti bildungsromanu, je pamfletem proti formální definitivnosti, „blábolem rodící se chvíle“, a zároveň sémiotickou prací. Lze o jeho dílu říct něco určitého, nebo je třeba podstoupit tentýž předem ztracený boj?
Jsou spisovatelé, jako například Vladimir Nabokov, pro něž není lidská existence bez tvůrčího díla myslitelná. Dílo dává lidské existenci smysl, protože ji vyslovuje a zpětně tvaruje. Je nehasnoucím zdrojem tvoření smyslu a jen skutečně kreativní dílo může lidskou existenci postihnout. Taková víra je pro Witolda Gombrowicze naopak nepřijatelná. Polský spisovatel celou svou tvorbou pochybuje o tom, že by lidskou existenci bylo možné postihnout jinak než zavržením díla. Dílo totiž zakládá „Formu“, která bují a žije nezávisle na prvotním charakteru díla, jež zprvu mohlo mít vůči „Formě“ třeba i destruktivní charakter. Každé jednou vyjádřené dílo se nakonec promění v artefakt, jenž produkuje další artefakty. Tak se vytváří odcizený svět, aparát, v jehož soukolí už není pro člověka místo. Gombrowiczovu tvorbu charakterizuje důraz, s jakým se snaží vyjádřit svoji konkrétní existenci a vymanit ji tak z područí „Formy“. Je pro něj typická provokace, pamflet nebo posměch, s nimiž pozoruje formující se kulturu Západu. Neustále se snaží každou „Formu“ definovat, a tak ji demaskovat. Definice „Formy“ prochází téměř celým jeho dílem, které v tomto smyslu není lyrické, jako je tomu třeba u Nabokova, ale vrcholně tragické. Tam, kde Nabokov spatřuje útěchu v básníkově umění zachytit zmizelé události, nastoluje Gombrowicz neřešitelný problém. Každá událost, aby mohla být vyjádřena, musí přijmout takovou podobu, která nakonec vede k „Formě“, tedy k tomu, co je vůči události neadekvátní, nepřirozené a umělé.
Příběhy Vladimira Nabokova jsou prostoupeny vírou, že všechno, co bylo, zůstává kdesi uloženo. Dílo je nástroj, kterým můžeme to, co bylo, znovu přivolat z minulosti. Dílo je nástroj paměti. Gombrowicz však nepíše paměti, ale deník. A pokud Nabokov podřizuje román žánru pamětí a jeho vypravěč se zcela obrací do minulosti a nejvlastnějším vyjádřením je pro něj detailní popis, který zmizelé události evokuje a simuluje, a tak nastoluje znovu jejich přítomnost, pro Gombrowiczovo pojetí románu je naopak charakteristická deníková nezavršenost. Gombrowicz píše deník, který nevyústí v paměti, ale stane se sám svým vlastním smyslem, jakýmsi esejistickým zpracováním sebe sama, zkouškou i rozvrhem vlastní identity. Deník má s esejem společnou nezavršenost, otevřenost a rovněž má ve svém vínku odpor k jakékoli zformované minulosti. Vztah eseje k paměti je spíše ironický. Již Montaigne ve svých v Esejích uvažuje nad charakterem svého psaní. Esejům je vlastní těkání z místa na místo, pohyb, jenž je vždy aktuální. Není pro ně důležitá rekonstrukce minulosti ani nahlédnutí této minulosti, ale aktuální přítomnost, jíž minulost slouží jedině jako sběrna materiálů, z které si můžeme bez rozdílu vybírat. Esejistická povaha není postavena na paměti, ale na jakémsi druhu zapomínání, jež je nutné k tomu, aby se nové mohlo projevit a nebylo příliš svázáno minulým – tradicí. Zapomenout znamená osvobodit se.
Esej a bildungsroman
Gombrowicz své zpřetrhání vztahů s minulostí dovádí do krajnosti. V románech experimentuje se svou identitou, rozvrhuje sám sebe v prostoru psaní, v samotném jeho pohybu: „Začít vytvářet sebe a udělat z Gombrowicze postavu – jako Hamlet nebo don Quijote – ? – ! –,“ píše ve svém Deníku (1957–1966, česky 1994). Nejedná se přitom jen o romantický pocit výjimečnosti jedince a jeho nepochopení současníky, který je samozřejmě také zdrojem Gombrowiczovy mytologie, spíše o pokus vytvořit novou postmoderní estetiku performance, v níž uměleckým objektem bude jeho vlastní tělo. Je to weinerovská „hra doopravdy“ se všemi jejími důsledky – vlastní život jako experiment. Gombrowicz domyslel svět Musilova Muže bez vlastností jako svár možností, kdy událost nemá pevné hranice a stává se potenciální. Právě esej smazává rozdíly mezi uskutečněnými možnostmi a těmi neuskutečněnými, avšak stále ještě možnými: „Jsem sám. Proto jsem tak intenzivně.“ Takto koneckonců naložil se svým životem i Raskolnikov v románu Dostojevského.
Ferdydurke (1937, česky 1997), první Gombrowiczův román, je proto třeba vnímat jako parodii na bildungsroman (polsky powieść o formowaniu, tedy román formování). Hlavní hrdina Jozífek prožívá své dospívání a zrání, ačkoli nakonec k ničemu nedospěje. Zůstane ve svém dozrávání vězet, aniž by zralosti dosáhl a aniž by byla aspoň naznačena možnost dalšího pokračování hrdinova života, jako je tomu třeba u Hanse Castorpa z Kouzelného vrchu Thomase Manna. Jsou tu použity klasické motivy bildungsromanu, jako je konflikt se společností, výchova hrdiny, jeho niterný vývoj či závěrečný hrdinův útěk ze společnosti. Gombrowiczovy esejistické vstupy v obou do románu zařazených předmluvách (Předmluva k Filidorovi dítětem podšitému a Předmluva k Filibertovi dítětem podšitému) a rovněž na počátku první kapitoly můžeme vnímat také jako utajenou polemiku s žánrem románu formování. V jistém smyslu bychom mohli Ferdydurke označit za antibildungsroman, jak o tom svědčí kupříkladu tento vypravěčův komentář: „Již na úsvitu mládí vsakuje člověk do fráze a grimasy. V takové kovárně se kuje naše zralost.“ Z románu formování se tak stává román o „Formě“.
Zkušenost psaní
První věta románu Ferdydurke zní: „V úterý jsem se probudil v tu bezduchou a pomíjivou hodinu, kdy noc už vlastně skončila, ale svítání ještě pořádně nezačalo.“ Vypravěč se rázem ocitá v jakési mezeře skutečnosti, v níž se příběh bude moci teprve odehrát. Není světlo ani tma, hranice mezi nimi je setřena, jak to ostatně odpovídá principům grotesky, v níž hranice mezi reálným a fantaskním mizí. Teprve teď může vypravěč nahlédnout do událostí, jež nejsou vyprávěny zpětně, ale teprve se stávají. To je základní princip Gombrowiczovy poetiky. V oné mezeře mezi ničím a něčím je možné událost zahlédnout v jejím procesu zrání, v jejím procesu zrodu. Podobně v posledním Gombrowiczově románu Kosmos (1965, česky 2007) charakterizuje vypravěč Witold, alter ego samotného autora, svoji poetiku slovy: „Nedovedu to vyprávět… ten příběh… protože vyprávím ex post. (…) A jak se dá vyprávět nikoli ex post? Nemůže tedy být nikdy nic skutečně vysloveno, reprodukováno ve svém anonymním stávání se, nikdo nikdy nesvede znázornit blábol rodící se chvíle, jak to, že zrozeni z chaosu, nemůžeme se s ním nikdy setkat, sotva vzhlédneme, a už se pod naším pohledem rodí řád… a tvar…“ Vyprávění, které není vyprávěním „ex post“, ale vyprávěním ve svém stávání se vyprávěním, souvisí také s volbou eseje jako žánru nepostaveného na paměti, nýbrž na deníkovém zaznamenávání – esejistickém rozvrhování sebe sama. Jako by souviselo s onou schopností zapomínat, patrnou z Montaignových Esejů. Jako by k nahlédnutí události v jejím stávání se, procesu a zrodu, bylo nutno odtrhnout se od paměti, od všeho, co svazuje, od veškeré minulosti, neboť ta je zformovaná vždy předem.
Vyprávění, které není „ex post“, není vyprávěním. „Ex post“ však nikdy zcela nezachytí událost v jejím „stávání se“, ale vždy jen v jejím „stalo se“. A právě toto „stalo se“, toto zvěcnění zaniklé události, je příčinou jejího zformování. Reflexí zaniklé události, tedy vyprávěním, způsobujeme jen další vznik a růst „Formy“. Jak tedy vyprávět proti „Formě“? Jak zachytit událost v jejím „stávání se“, kdy ještě není „Formou“? Jedinou možností je zkušenost samotného aktu psaní, z něhož sice zbude zformovaná stopa, ta ale zůstane zachycena ve svém procesu – v permanentním aktu znovunastolování. Psaní vždy stojí proti „Formě“, ve svém „stávání se“ je vždy hraniční a překračuje samo sebe. Je čistou transgresí sebe sama. Jako by šlo o to zachytit onen poslední rozdíl mezi je a není, jenž je na konci každého psaní a který nemůžeme zachytit. Buď je akt psaní vždy před námi, anebo je psaní náhle ukončeno a navždy mizí v prázdnotě. Konec psaní není nikdy součástí napsaného textu, ale leží v oblasti nenapsaného. Rozplývá se v něm a mizí.
Extrémní polohou takového úsilí zachytit stávání v jeho každodennosti jsou „konverzační lístky“ Franze Kafky, kterými se umírající básník dorozumívá s Dorou Dymantovou a Robertem Klopstockem. Záznamy tu nesdělují nic než samotný akt stávání se události. Každá událost je zachycena ve svém znovuzrození, jako by se před očima čtenáře neustále opakovala a povstávala, jako je tomu i v Gombrowiczově Kosmosu. Souhrn částí jakožto série nikdy nevytvoří celek, pouze části další, které se nekonečně štěpí na díly i dílečky, čímž mezi částmi vznikají prázdné mezery, které se mezi událostmi jako propasti času zvětšují do nicoty. To vše způsobuje jak přítomnost, tak absence „Formy“. Kromě „Formy“ není přítomno nic, jen změť jednotlivých částí.
Gombrowicz ovšem řeší vyprávění ve stavu zrodu ještě jinak. Psaním Deníku, který je zároveň reflexí žánru. Deník zachycuje událost v jejím trvání i nastávání a zároveň se hrou s deníkovou formou stává románem. Stává se vyprávěním ve svém stávání se, které vlastně vyprávění ruší a nahrazuje je psaním, jež je jediným možným „vyprávěním ve svém stávání se“. Podstatně se liší od série. Nikdy není nekonečný, ale končí smrtí autora. Tak Gombrowiczův Deník přestává být „Formou“ a stává se jeho tělem.
Kruh se uzavírá
Samotná Gombrowiczova novela Ferdydurke začíná parodií Hledání ztraceného času Marcela Prousta. Hrdina Proustova románu se rovněž nachází v onom polospánku, kdy se veškerá jasnost a určitost ztrácí, noc a den se mísí a vytvářejí jakýsi mezisvět polospánku a polobdění, odkud proudí k hrdinovi sny. Rozmazané a nezřetelné hranice světa, v nichž se minulost a přítomnost přes sebe různě přelévají, jsou charakteristické nejen pro Prousta, ale jako výchozí bod parodie i pro Gombrowicze. Právě nezřetelnost stojí v protikladu k „Formě“, stejně jako věk dozrávání a zrání, kdy ani mládí, ani dospělost nemají nad hrdinou svoji moc. A přestože jim na čas podlehne, dokáže se z nich nakonec vysvobodit. Hrdina hledá svůj čas v parodii a zpochybnění všeho, co se v příběhu vyskytuje, neboť vše přítomné je násilím „Formy“. Jako by nešlo nahlédnout nic, aniž by člověk zároveň poškodil nebo přímo zničil sám sebe. Svět města i vesnice podléhá všudypřítomnému násilí. Dotknout se světa znamená světu podlehnout. Jediná možná záchrana je ze světa zmizet, zmizet z dosahu jeho násilí i „Formy“.
Ve druhé části příběhu odcházejí Jozífek spolu se Štikasem na periferii města, která se pozvolna mění v poloopuštěnou, řídce osídlenou krajinu. Cestou potkávají štěkající vesničany, postrádající základní znak lidské kultury, srozumitelnou řeč. Právě analytický pohled vypravěče je pro tuto část Ferdydurke charakteristický. Vypravěč redukuje chování vesničanů na znaky, které probouzejí „Formu“, přes niž Jozífek vnímá své příbuzné. Celá scéna odehrávající se na venkově u příbuzných je navíc pokračováním perzifláže Hledání ztraceného času z první kapitoly. Jedná se o parodii na Marcelův odjezd na venkov do Combray. Všechno, co se odehrává, se nakonec stává pro vypravěče i hrdinu příběhu „Formou“, neboť dění se projevuje znaky, jichž se lidé nejsou schopni zbavit a které tuto „Formu“ produkují. Znaky jsou výsledkem uchopování světa. Bez tohoto uchopování nemůžeme o světě mluvit. Ovšem uchopovat znamená mínit, číst a rozumět, produkovat výpovědi a významy. Dotek se světem vede nakonec k tomu, že se z viditelných věcí, jež se dějí, stávají znaky, které vytvářejí „Formu“.
Vypovídání o světě rozděluje svět na intencionální části. Neustálá segmentace je důsledkem „Formy“. Důsledkem jazykového uchopování světa, nezáměrným důsledkem mínění. Části produkují části další, nevztahující se již k ničemu než k „Formě“. Každý postřeh hrdiny, jenž se svého pozorování nemůže zbavit, neboť je pro něj obsesí, rodí mínění o světě. Hrdinovo úsilí světu porozumět vede nakonec k tomu, že vytváří z viditelných věcí znaky, které vždy mají význam. Právě zřejmost a jasnost, která u Nabokova nebo Prousta pableskuje věcmi, neboť ty jsou vždy průsvitné a nezprostředkovaně nám odhalují minulé dění, jsou pro Gombrowicze nemožné. Být pro Gombrowicze znamená odlišovat se, což vede k distanci a k následnému pozorování, které předpokládá mínění a přítomnost znaku. To vše ale zakládá „Formu“. Kruh se uzavírá a je ve své naprosté neprostupnosti neúprosný. Nikudy z něj nejde vykročit a nikde jej nejde narušit. Svět, v němž se Jozífek nachází, je vyprázdněný a nehybný. A čím větší je vyprázdněnost a absence smyslu, tím silnější je „Forma“, která je důsledkem vypovídání o světě, bez něhož se žádná existence neobejde.
Všudypřítomná deformace je rovněž důsledkem působení „Formy“. Ale je zároveň principem grotesky, zrcadlovým šklebem „Formy“, která již od počátku věznila hrdinu. Tak končí román Ferdydurke – nad světem svítí a dohlíží zadnička, lhostejno, jestli jako měsíc nebo slunce. Gombrowicz se zde vysmívá veškeré symbolice – nejedná se jen o její parodii, ale přímo o její odmítnutí. Svět žádný smysl nemá, je jenom hloupou fraškou. Není jen vyprahlý nebo prázdný, ale přímo nesmyslný a hloupý.
Svět rozdělený na části je světem mínění a pozorování. Kdo pozoruje a míní, ten svou plnou existenci znicotňuje. Podobá se tak sluhovi z Ferdydurke, jenž obsluhuje pány a činí sám sebe neexistujícím. Ač se panstvo na sluhu obrací, jeho samotná existence je nicována, sám dělá totiž všechno proto, aby se znicotnil a nerušil svojí přítomností pány v jejich zábavě. Taková struktura postavená na protikladu sluhy (vypravěče) a pána (postavy) je základem samotného vyprávění: „Tetinka jedla laskavě a dost hojně, avšak dietně, Zoša do sebe jídlo cpala násilím, Zikmund konzumoval přímo odporně a sluhové obsluhovali na špičkách.“ Postavy sluhů mají v moderní literatuře často tuto metaforickou funkci. Udržet v chodu stolování je stejně náročné jako udržet v chodu vyprávění.
Být nikým
Vypravěčem na počátku románu Ferdydurke je dospělý Jozífek, který se zničehonic stane nedospělým školákem. Jeho identita se formuje a deformuje podle záměrů jeho okolí. Když se konečně osvobodí a zbaví veškeré své závislosti, neboť zbavit se „Formy“ znamená zbavit se závislosti, dosáhne na konci Gombrowiczova příběhu o dospívání takové pozice, která je jedině možná a autentická – stane se nikým. Být nikým, taková je skutečná identita vypravěče. Teprve pak jím můžou procházet nejrůznější postavy, obrazy a krajiny. Je tím, kdo nemá žádné vzpomínky a jehož paměť je v troskách: „Ne, bylo to pryč, nebyl jsem ani mladý, ani starý, ani moderní, ani staromódní, ani student, ani chlapec, ani dospělý, ani nedospělý, byl jsem nijaký, byl jsem nikdo…“
Existence toho, kdo není nikým, je vždy v pohybu, je neustálým únikem, opouští vše, co má své místo v čase. Nachází se v nemístě, v jakési alokální pozici, jež se v čase rozpouští, aby se sama stala časem. Časem někoho, kdo je neustálým nastáváním i trváním v podobě neustálého mizení – nezachytitelného, neurčitelného vypravěče, který se zhmotňuje, jen aby zase zmizel, který se nachází tam, kde není. Jde mu o to, aby se naprosto ztotožnil s aktem psaní jako jedinou možnou mírou času – časovostí. Nejedná se už o to zachytit přítomnost, ale o to, aby jako vypravěč neustále unikal, a nastoloval tak jakési obecné nepřítomno i svou vlastní přítomnost v něm. Vyprávět a psát znamená znepřítomňovat sebe i svět. Sebe ve světě i svět v sobě. Učinit se nikým. Existence nikoho je mimo jakoukoli „Formu“. Ten, kdo píše, je vždy nikdo a my jako čtenáři ho nemůžeme dosáhnout. Zůstává mimo vysvětlitelné a srozumitelné kategorie. Je totiž mimo veškeré vidění a rozumění. Pokusit se uskutečnit takového vypravěče je už záležitostí Gombrowiczova Kosmosu a zvláště pak Deníku. Avšak s vědomím, že takového vypravěče plně uskutečnit nelze – jeho existence vždy zanechá na těle textu stopu. Gombrowicz sice začíná svůj Deník zvoláním Já, avšak toto Já bude po celou dobu zápasit s tím, co samo vytváří a co za sebou zanechává, tedy s písmem.
Dosáhnout neurčitosti ve světě znamená nalézt místo, odkud je všechno vidět. Takové je místo vypravěčovo, místo neurčité, oblast nikoho, které je absolutním středem rovnováhy. Například Úvahy o hříchu, utrpení, naději a pravé cestě od Franze Kafky nebo Kniha neklidu od Fernanda Pessoy můžou sloužit jako příklady rovnovážného principu v literatuře. V Kafkových aforismech se vypravěč zcela ztrácí. Zůstává mezi uspořádanými větami. Je jednotícím prvkem, jakousi spojnicí mezi fragmenty. Tělo autora a jeho přítomná nepřítomnost můžou jako jediné propojit roviny psaní a zlomy mezi nimi, z nichž se každé vyprávění vlastně skládá. Z místa vypravěče, které je nikde, je autor schopen zahlédnout všechny své modifikace a realizace. Vypravěčovým místem je místo zlomu mezi fragmenty, tedy právě to nikdy neviděné a nepostižitelné.
Kontinuální psaní a diskontinuální vyprávění
Oba poslední Gombrowiczovy romány, Pornografie (1957, česky 1997) i Kosmos, začínají podobně. Navazují na přerušené vyprávění a tvoří tak s předcházejícím Trans-Atlantikem (1953, česky 2007) jakousi trilogii – kontinuitu jediného vyprávění. „Budu vám vyprávět jiný svůj příběh, asi jeden z nejosudovějších,“ navazuje vypravěč Pornografie na předchozí Trans-Atlantik. „Povím jiný příběh, podivnější,“ začíná Kosmos, aby navázal na předchozí Pornografii. Gombrowicz tím zdůrazňuje samotný akt vyprávění příběhů, jejich alegoričnost, poukazuje na jejich možný a skrytý význam, na jejich enigmatičnost, která je základem moderního vyprávění, ale také na problém linearity a kauzality. Příběhy všech tří jeho malých románů jako by patřily do jediného vyprávění. Vypravěčem ve všech třech knihách je Witold, jenom v Trans-Atlantiku je jím Witold Gombrowicz. Jedná se o jakousi sérii příběhů o třech částech, které patří jedinému vyprávění.
Trojdílné jsou i Ferdydurke s Deníkem. Tím, že Gombrowicz zdůrazňuje ve svém vyprávění přerušení, ukazuje nejen na časovou prodlevu, ale také na to, že vypravěč žije vlastním životem a ve chvíli, kdy nevypráví fikce, píše Deník. Ten má funkci jakéhosi těla a ve vztahu k imaginární látce fikce je fyzický a tělesný. Žádná věta tu není fragmentem. Má totiž přímý a nezprostředkovaný vztah k situaci a ke zkušenosti tělesnosti, bez níž mu nelze porozumět. Každý deník se stává rostoucím tělem. Je v něm zahrnuta kontinuita času, která se vztahuje ke konkrétnímu jedinci. Deník nikde nekončí, ale na konci navždy umlká smrtí autora. Je postaven na fenoménu psaní, které je kontinuální – oproti diskontinuálnímu vyprávění, které je plné přerušení a odboček. A právě na ploše neustálého rozlišování mezi kontinuitou a diskontinuitou, celkem a částí, psaním a vyprávěním, se pohybuje Gombrowiczova tvorba.
Diskontinuálním vyprávěním v jeho nejvyhrocenější podobě je Kosmos. Gombrowicz se v tomto svém nejpesimističtějším románu staví skepticky nejen k samotné možnosti cokoli vyprávět, tedy překračovat zlomy a mezery mezi událostmi, ale pochybuje i o naší schopnosti o událostech vypovídat, tedy nazírat je jako události. Dění, které jsme schopni jakžtakž vymezit, se nakonec překlopí v chaos. Každá událost, abychom o ní mohli mluvit, by totiž měla být dána naší schopností uchopit ji v jejím vztahu k událostem jiným. Ovšem tuto základní vlastnost, jež nám umožňuje o světě vypovídat, Gombrowicz ve svém díle zpochybňuje. Jestliže je událost ve světě bez jakékoli souvislosti a spojitosti s jinými, jestliže je singulární, pak je zcela nesmyslná. Navíc se pod rukama spisovatele a vypravěče Witolda rozpadá i samotná událost a přítomné zůstává jen jakési neforemné chvění. Něco, co můžeme nazvat intenzitou, silovým polem, které postrádá jakoukoli „Formu“. Teprve z tohoto chvění znovu povstává událost, již přijímáme v její ucelenosti a danosti jakožto „Formu“.
Autor je básník a esejista.