Dělání legrace z braku

Sláva snímku Plán 9 z vnějšího vesmíru (Plan 9 from Outer Space, 1959) se datuje od doby, kdy bratři Michael a Harry Medvedové v knize The Golden Turkey Awards (Ceny Zlatého krocana, 1980) tomuto tehdy zcela obskurnímu dílu přiřkli titul Nejhorší film všech dob. V té době právě nazrál čas k pozvolnému obratu ve vnímání braku, který vyvrcholil v polovině devadesátých let, když Tim Burton oslavil tvůrce Plánu 9 Edwarda D. Wooda jr. ve filmu Ed Wood (1994) a kdy „šílený maniak z videopůjčovny“ Quentin Tarantino pojmenoval jeden z nejdůležitějších snímků této dekády „pulpovou“ fikcí. Nešlo ovšem o to, že by se brak stal mainstreamem, mainstream spíše jen začal reflektovat brakovou kinematografii a vzal si ji za předmět inspirace a fascinace. Tarantinovy pozdější filmy včetně aktuálního Nespoutaného Djanga (Django Unchained, 2012) rozhodně nejsou ironické zbytnělé pastiše, jaké točí třeba Robert Rodriguez, ani kontemplativní milostná vyznání filmů Amer (2009) Hélène Cattetové a Bruna Forzaniho nebo snímku Za černou duhou (Beyond the Black Rainbow, 2006) Panose Cosmatose, nýbrž sofistikované a poučené dialogy s brakovou tradicí, v nichž už zdaleka nejde jen o to umět rozeznat, k jakému filmu daná scéna odkazuje, ale spíše o vztah celého díla k dané tradici a jejím konvencím.

Všichni zmiňovaní tvůrci přitom plynule překračují ustanovené kinematografické distrikty – Tarantino a Rodriguez spadají jak do mainstreamové, tak do brakové i do nezávislé oblasti, Cattetová, Forzani a Cosmatos zase slévají dohromady brakovou estetiku s postupy vlastními festivalovým „artovým“ filmům. Podstatné je také to, že ani v jednom případě nejde o blahosklonné sklouznutí povýšeného intelektuála k pokleslým žánrům. Vztah zmíněných tvůrců k braku je ryze horizontální. Žánrové konvence nejsou vnímány jako retardovaná klišé, jimž se lze věnovat jen se shovívavým nadhledem, ale naopak jako komplexní problémy, jejichž rozličná vlákna svádějí k nejrůznějším experimentům. Právě podobné snímky, a nikoli třeba nostalgické campové návraty akčních hvězd osmdesátkového Hollywoodu „po dvaceti letech“, stvrzují tvořivou sílu, která ostatně pomohla na trůn i Woodovu Plánu 9 – tento trůn totiž pro něj musel být nejprve zkonstruován a jeho pozice na něm obecně uznána.

Dobré špatné filmy

Takovou konstrukcí byla právě publikace The Golden Turkey Awards, kniha stylizovaná jako přehlídka snímků ověnčených fiktivní anticenou, kterou autoři udělili v kategoriích jako Nejvíce zahanbující filmový debut, Nejhorší herecký výkon politika nebo Nejhorší film se zeleninou. Řada cen přitom připadla obecně známým hollywoodským filmům a hvězdám (například cenu za nejhorší casting obdržel John Wayne za roli Čingischána), ovšem významný podíl zde měly také obskurní béčkové, exploatační a hororové snímky (samostatnou kategorii tvořil i Nejhorší blaxploatační film). Na knize ovšem nakonec není pozoruhodné ani tak to, jaké filmy její autoři objevili, ale spíše kreativní přístup k jejich prezentaci. Minimálně v americkém prostředí se tento přístup stal dominantním způsobem, jak odpovědět na paradox „dobrého špatného“ filmu – Evropa si naopak spíše poněkud nesmyslně potrpí na jistou „auteurskou“ důstojnost, kterou ověnčuje i tak extravagantní břídily, jako je Jesús Franco.

Na tento paradox naráží Stephen King ve své teoretické knize Danse Macabre (1981), která vyšla pouhý rok po Golden Turkey Awards. Vedle části zaměřené na americkou hororovou kinematografii věnuje King celou jednu kapitolu, příznačně nazvanou Horror Movie as Junk Food, právě „dobrým špatným filmům“. Její závěr přitom zdůrazňuje právě ten konvenční rozdíl, který se kreativita Medvedů a jim podobných snaží překonat. King píše: „Špatné filmy mohou být někdy zábavné, někdy dokonce úspěšné, ale jejich jediný skutečný užitek spočívá v tom, že formují základ pro srovnání: definují pozitivní hodnoty skrze svůj vlastní negativní šarm. Ukazují nám, co máme hledat, protože nám to v nich chybí.“ Přestože King má nepochybně pravdu, kniha bratří Medvedů ukazuje, že nejspíš nemá pravdu celou. Jistá tradice americké filmové publicistiky, do níž ostatně patří i časopis The Castle of Frankenstein, ze kterého cituje i King, totiž ukazuje, že ze špatných filmů lze získat i mnohem větší užitek.

Kniha Grega Taylora Artists in the Audience (Umělci v publiku, 1999) začíná příznačně poukazem ke známému televiznímu pořadu The Mystery Science Theater 3000, který se začal vysílat v roce 1988. Hrdiny této show jsou správce Joel a jeho robot, kteří jsou uvězněni na kosmické stanici dvojicí šílených vědců a přinuceni sledovat ty nejpitomější béčkové filmy, aby experimentálně ověřili, kolik jich lidská příčetnost unese. Většina pořadu sestávala z projekce celého staršího béčkového filmu, přičemž v popředí obrazu diváci viděli siluety sedadel v kině, na nichž sedí Joel a jeho robot, kteří dění na plátně hlasitě komentují. The Mystery Science Theater je patrně nejdokonalejším obrazem koncepce aktivního diváctví, jak ji představuje Taylorova kniha. Taylor píše, že autoři pořadu „si nedělají z braku legraci, ale dělají z braku legraci“. Brak je tu něco jako hrubý materiál, z něhož se má teprve nějakým dalším tvůrčím aktem něco smysluplného vytvořit.

Vlastním tématem Taylorovy knihy jsou dvě zakládající osobnosti fenoménů kultismu a campu v americké filmové kritice čtyřicátých a padesátých let Manny Faber a Parker Tyler. Slova „kultovní“ a „campový“ dnes samozřejmě obíhají spíše mezi filmovými fanoušky než v kruzích seriózních filmových kritiků, přičemž camp se chápe především jako označení legračně neumětelských filmů, zatímco přídomek kultovní obvykle znamená dílo stojící stranou hlavního proudu, ale uctívané úzkou skupinou fanoušků. Současná chápání obou termínů jsou významově posunutá, ale v jistém ohledu navazují na Faberův a Tylerův přístup. Už v první kapitole vystupuje jako skrytá ústřední teoretická figura tohoto pojetí kritiky Oscar Wilde se svou tezí, že stejně jako umělec při tvorbě přetváří život v umělecké dílo, zachází i kritik s recenzovaným dílem jako s výchozí surovinou pro svou vlastní vizi. Faber a Tyler podle Taylora přebírají Wildeův pohled a aplikují ho na filmový brak. Přitom rozhodně nebyli typickými filmovými fanoušky, naopak oba vycházeli z prostředí uměleckých avantgard, konkrétně abstraktního expresionismu a surrealismu. Kultovní kritika pěstovaná Faberem je založená na vyzdvihování děl či jejich kvalit opomíjených většinou, jež jsou ale doceněny specifickými hodnotovými kritérii konkrétního kritika, Tylerova campová publicistika zase akcentuje proces tvorby umění skrze kritiku, jehož předmětem se může stát prakticky libovolné dílo. Proti individualistickému elitářství kultismu se staví bezuzdná hravost campu (ostatně kultistický kritik Faber byl také expresionistický malíř a sochař, kdežto campová persona Tyler vycházela ze surrealismu).

Jejich koncepce kultu a campu pak vyrůstá právě z frustrace poválečným osudem americké avantgardy v čele s abstraktním expresionismem, z nějž se rychle stalo lukrativní zboží a zároveň objekt zájmu většinového publika. V situaci druhé půle čtyřicátých let, kdy americké avantgardě hrozilo rozpuštění do obecně přijatelné a okleštěné podoby masového „uměníčka“, vyrostla avantgardní filmová kritika jako gesto vzdoru vůči nátlaku konformního středoproudého vkusu.

Duch avantgardy

Z avantgardy si kultovní a campová kritika bere několik východisek vztahujících se jak k její metodě, tak k předmětům jejího zájmu. Samotný nárok, aby kritika platila za umění, Taylor spojuje se surrealismem, který přenáší centrum pozornosti z uměleckého díla jakožto artefaktu na umění coby proces tvorby. „Umělec se stává svého druhu kritikem uvolňujícím a analyzujícím vnitřní život sebe sama či své kultury skrze umělecké dílo, jež samo platí za živoucí, aktivní součást jeho postupného objevování,“ píše Taylor. Z avantgardy vyvěrá ovšem paradoxně také Faberův i Tylerův zájem o „lidové“ či béčkové filmy. Jeho původ je třeba hledat v bytostném odporu avantgard vůči jakkoli konvencionalizovanému vkusu. Taylor cituje definici avantgardy dle Pierra Bourdieua, podle níž jde o „summu odmítnutí všech společensky uznávaných vkusů“. Kultovní a campová kritika oceňuje brak proto, že klasické recenze hodnotící zejména sebejistotu filmařského řemesla (ať už v autorském či žánrovém kontextu) nacházejí pro tyto snímky nanejvýš stejný užitek jako Stephen King. Faberova a Tylerova avantgardní kritika naproti tomu neprohlašuje brak za umění, ale dělá z braku umění tvůrčím procesem psaní recenze. Jde přitom o podvratné gesto vedené z pozic stojících mimo většinový vkus, a tedy v širokém smyslu avantgardní.

Je jasné, že z ducha avantgardy v současném pojetí campu a kultismu mnoho nezůstalo, už proto, že brak se minimálně od padesátých, nanejvýš od sedmdesátých let stal většinově uznávanou a sledovanou zábavou. Co je ale pro texty či díla ohánějící se těmito termíny stále typické, je právě ono „dělání legrace z braku“. Množství ryze fanouškovských internetových blogů reflektujících kvanta starých filmových dreků vydávaných na DVD obaluje recenzované filmy do expresivních, ironických a často zveličených popisů či přirovnání, které povyšují diletantismus tvůrců na svéráznou formu zábavy. V našem prostředí ostatně cestou kombinace kultismu (protežování osobních filmařských „guilty pleasures“ představovaných filmy Alberta Pyuna, Jima Wynorského a Freda Olena Raye) a campu (prokládání recenzí vtípky, které často s kritizovaným dílem nemají skoro nic společného) kráčejí recenzenti Jiří Pavlovský, Štěpán Kopřiva a Marek Dobeš a jisté prvky campu lze najít i u Františka Fuky s jeho domýšlením fikčních světů nepovedených filmů ad absurdum.

Chvála fanouškovství

Zmíněný wildeovský princip lze ovšem odhalit například i ve Spojených státech sedmdesátých let v souvislosti s The Rocky Horror Picture Show (1975), výstředním hororovým muzikálem, který se stal hitem půlnočních projekcí, na něž si diváci spontánně zvykli chodit v kostýmech a doplňovat tak promítání vlastními interaktivními prvky (k čemuž vybízí i hrdina snímku, transvestitní šílený vědec Frank’n’Further v písni s refrénem „Don‘t dream it, be it“). A v podobném duchu se od sedmdesátých let nese i celá rétorika filmového „papeže nevkusu“ Johna Waterse v čele s proslulým citátem: „Abyste ocenili špatný vkus, musíte mít mimořádně dobrý vkus.“ Naprosto vědomě pak s aktivním publikem v současnosti pracuje filmová společnost Troma, která na mnoha úrovních cíleně podněcuje komunitu svých fanoušků ke spolupráci, ať už ve formě pomoci s natáčením svých filmů nebo prezentace vlastních výtvorů. Troma je také významným distributorem amatérských fanouškovských hororů a ducha „do it yourself“ podporuje například i vydáváním filmařských příruček s názvy jako Make Your Own Damn Movie (2003).

Ostatně samotný fenomén fanouškovských amatérských filmů, který můžeme snadno chápat v souvislosti s aktivním diváctvím, v posledních letech nabývá na významu. Tromou koprodukovaný snímek Den otců (Father’s Day, 2011) od skupiny kanadských nadšenců Astron-6 se stal jedním z nejdiskutovanějších brakových filmů loňského roku. Astron-6 jsou pozoruhodní také tím, že jejich filmy jsou přiznaně odvozené z poetiky béčkových videofilmů osmdesátých let – název uskupení odkazuje k dnes již neexistující distribuční firmě Vestron. Oproti samotné Tromě, která si pomocí vzájemných referencí napříč různými filmy buduje své původní univerzum soustředěné kolem fiktivního městečka Tromaville, jsou Astron-6 skutečně důslednými následníky Wildeova ideálu: nadšení diváci brakových vykopávek po skončení závěrečných titulků berou do ruky kameru a natáčejí vlastní, zábavnější verzi. Dělají tedy na ryze amatérské úrovni v podstatě totéž, co daleko méně přímočarým způsobem provádí i Tarantino, a nakonec v podstatě něco podobného jako bratři Medvedové, když vezmou Woodův neuvěřitelně rozklížený packalský snímek a opředou ho legendou o fiktivním ocenění v kategorii Nejhorší film všech dob, i jako diváci, kteří na tuto legendu přistoupí a přizpůsobí jí svá očekávání při sledování filmu.

Ovoce aktivního diváctví

Tento přístup samozřejmě zdaleka není jediný ani optimální způsob, jak brakové filmy sledovat. Tarantinovy filmy Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, 2009) a Nespoutaný Django naznačují i další alternativní pohled, podle nějž je brakové umění specifickým zorným úhlem, ze kterého lze interpretovat dějiny i vývoj kultury. Kultistický a campový přístup umožňuje vyjasnit celou řadu jevů, která je s brakovou kinematografií a její recepcí spojená. Když v polovině devadesátých let Tim Burton oslavoval Eda Wooda jako entuziastického milovníka filmu a Tarantino s vpravdě „edwoodovským“ entuziasmem nechával stárnoucí hvězdu Horečky sobotní noci (Saturday Night Fever, 1977) v saku improvizovaně blbnout na tanečním parketu, jednalo se o netypickou formu cinefilie, totiž takovou, která nemiluje filmy za to, jaké jsou, ale za to, co se s nimi dá dělat.

Fanouškovská ironie se navíc obzvlášť v době internetu a sociálních sítí zdaleka neomezuje jen na díla, jež se konvenčně označují jako brak, tedy béčkové filmy, exploataci, pornografii a podobně. Taylor v závěru své knihy konstatuje, že kultistický a campový přístup dominuje celé postmoderní popkultuře: „Ovoce aktivního diváctví leží všude kolem nás – ve videokultismu, komiksových subkulturách, nezávislé hudební scéně, fanzinech, samplingu, internetovém surfování, interaktivních médiích, retro módě a dokonce i u Spice Girls.“ V této souvislosti zmiňuje i tendenci kulturních studií od osmdesátých a devadesátých let věnovat se všem oblastem populární kultury. Situace je samozřejmě dvojsečná. Taylor na jedné straně brání návratu dogmatického rozlišování vysoké a nízké kultury, které opřádá vysokou kulturu mýtem autenticity přehlížející fakt, že i díla vysoké kultury jsou vždy vykalkulovaná na objednávku určitého specifického publika, a zároveň ignoruje možnost, že populární nebo v úzkém smyslu braková kultura dovede být stejně podnětná a inovativní jako ta nejfajnovější auteurská gesta.

Taylor si ovšem všímá i toho, že daná situace výrazně komplikuje pozici „seriózní“ filmové kritiky, která nechce tak docela přistoupit na hru bezbřehé ironie. Dokonce s poukazem k Tylerovi navrhuje jistý návrat k ideálu, vůči němuž se ovšem samotní Tyler a Faber vymezovali, totiž k pozici kritika Matthewa Arnolda. Ten ve čtyřicátých letech definoval smysl kritiky jako „nestranné úsilí poznávat a propagovat to nejlepší, co je známé a uznávané na tomto světě“, což Taylor interpretuje jako snahu „vidět film takový, jaký doopravdy je“. Tato formulace zní přinejmenším záhadně, přísně vzato jako protimluv, který může být nebezpečný v tom, že do hodnocení filmů vrátí absolutní kategorie a kritéria „kvality“ a znovu vztyčí nezpochybnitelný kánon „nejlepších filmů všech dob“, který právě The Golden Turkey Awards staví na hlavu. Životaschopnější odpověď na problém principiální beztvarosti a bezbřehé tvárnosti umění lze nicméně hledat stranou Arnoldovy pozice, v termínech argumentační přesvědčivosti kritických postojů, které nechtějí být uměním, ale myšlením o umění. Týž rozdíl ostatně vidíme i u rozjařené anarchie Dne otců nebo u produkce Tromy, v porovnání například se soustředěnou vážností snímků Amer či Za černou duhou nebo posledních dvou Tarantinových filmů. Otázka opět nezní, „jaký brak doopravdy je“, ale „co se s ním dá dělat“.