David Bordwell zasvětil celou svou vědeckou kariéru systematickému rozvíjení jednoho koherentního systému poznání. Ačkoli si jeho neoformalistický přístup v rámci myšlení o filmu nevydobyl výsadní postavení, stal se jedním z nejvlivnějších a nejznámějších filmových teoretiků. Zároveň ale jeho přínos bývá často chybně vykládán.
V České republice najdeme tři katedry soustřeďující se jen na výzkum filmu plus Centrum audiovizuálních studií na pražské FAMU. Přítomnost hned čtyř filmově badatelských pracovišť je nebývalá nejen na tak maličkou zemi. Kupříkladu v Německu jsou pouze tři, v Rakousku dokonce jen jedno. A vezmeme‑li v úvahu, že ve všech tuzemských ústavech jsou stovky studentů každoročně nějak konfrontovány s neoformalismem či poetikou filmu Davida Bordwella a že se z nich rekrutují desítky recenzentů či lektorů, kteří se k tomuto mysliteli buď hlásí, nebo se vůči němu naopak vymezují, může to snadno vést k pomýlení intelektuálů a kulturních referentů.
Bordwell se totiž v jejich očích stává reprezentantem středního proudu v oboru zvaném filmová věda, pro nějž by Dante klidně připsal desátý kruh pekla: filmy se přece mají prožívat nebo se má skrze ně přemýšlet o světě. Avšak představy o Bordwellovi, ať už si je vytvářejí komentátoři stojící mimo obor či většina studentů, kteří jsou konfrontováni především se dvěma přehledovými učebnicemi a s tezemi jeho devětadvacet let staré knihy o teorii vyprávění ve filmu, mají se samotným autorem pramálo společného.
Soudržný systém poznání
Přístup, jejž Bordwell – a také jeho manželka a dlouhodobá spolupracovnice Kristin Thompsonová – reprezentují, je dalek vizi mechanického rozkládání filmů na složky. Právě tu si přitom bůhvíproč vytvořili mnozí studenti i kritici neoformalismu, jejichž útoky se většinou natolik intenzivně věnují výpočtům, co všechno Bordwell s Thompsonovou opomíjejí, až jim nestačí síly a prostor zabývat se tím, co neopomíjejí a proč. Kdyby to udělali, třeba by pak zjistili, že neoformalismus i poetika filmu jsou snáze a účinněji napadnutelné zevnitř než zvenku a že jejich proponenti jsou otevřeni plodné diskusi. Stejně tak by jim možná došlo, že Bordwell s Thompsonovou nikdy nepředstavovali a stále nepředstavují střední proud filmového bádání.
Navzdory horečnému pracovnímu zápalu a četným polemikám se Bordwellovi nepodařilo vybudovat skutečnou alternativu Velkým teoriím. Historici filmového stylu, teoretici vyprávění i badatelé diváckého porozumění – ti všichni se nakonec od Bordwellových východisek postupně odchýlili. Možná pro jeho puristické nároky na formulování badatelských problémů, otázek a ověřitelnost odpovědí, snad pro obtížnost spojení detailní analýzy se schopností poskytovat svěží vysvětlení suše systémových vztahů nebo pro nepoměr mezi pracností výzkumu a relativně malou efektností výsledků.
Jaká je tedy pozice Davida Bordwella v souvislostech (nejen) současného uvažování o filmu? Jakkoli lze s řadou jeho předpokladů, závěrů i poněkud dogmatických tendencí nesouhlasit a jakkoli se o něm dá říci, že je a vždycky byl představitelem menšinové až outsiderské větve myšlení o kinematografii, je paradoxně jedním z nejvýznamnějších, nejviditelnějších a nejvlivnějších badatelů, kteří kdy v oboru působili. Jde snad o jediného „filmovědce“, který systematicky rozvíjí jeden vnitřně soudržný systém poznání, a dokonce snaze tento systém vystavět podřídil celou svou kariéru.
Je překvapivé, že víceméně cokoli, čím se od konce šedesátých let až do současnosti Bordwell zabýval, se objevuje v několika jeho textech ze sedmdesátých let: téma výstavby vyprávění, prostoru a času; otázky spojené s funkcemi filmového díla ve vztahu s účinky na diváka; problematika filmového stylu jako souboru filmařských možností v určité době, na určitém místě a za určitých podmínek; klasický hollywoodský film coby systém estetických norem sloužící jako efektivní srovnávací nástroj pro vysvětlení norem jiných; režiséři Carl Theodor Dreyer, Jasudžiró Ozu a Sergej Michajlovič Ejzenštejn.
Poprvé tehdy formuloval i heuristické předpoklady o nezbytnosti vědecké ověřitelnosti filmového poznání a pokládání zodpověditelných výzkumných otázek. Také upozornil na neefektivitu dosavadního oborového instrumentáře. Svůj vlastní přístup nezaložil na troskách dosavadních metod – na rozdíl od svých generačních souputníků se vůči nim radikálně vymezil. Obrátil se k literárněvědnému formalismu či francouzské a izraelské naratologii (nástroje analýzy), českému strukturalismu (Mukařovského pojetí historie umění skrze estetické normy) a kunsthistorickým průnikům s prekognitivismem (Gombrichovo Umění a iluze, 1960, česky 1985).
Jak se dělá význam
Jak je ale možné, že se takto vystavěný a dosud rozvíjený neoformalismus a poetika filmu nikdy nestaly nejen dominantními perspektivami, ale ani plnohodnotnými alternativami odmítnutých přístupů, a přitom neupadly v zapomnění jako mnoho jiných revolučních vědeckých proudů? Mou první hypotézou je, že Bordwellovu práci lze rozdělit na oblasti týkající se narativity, kognitivismu a filmového stylu; ty pak byly testovány a rozvíjeny za prvé v souvislosti s klasickým hollywoodským filmem a za druhé ve spojení s několika tvůrčími osobnostmi. Ač se Bordwell těmto tématům věnoval již v sedmdesátých letech, proměňovala se jeho východiska, cíle a nástroje, a to v závislosti na pečlivě kontrolovaném průběhu badatelské práce a na tom, jak tuto práci využíval pro veřejnou sebeprezentaci, programatickou provokaci a udržování vlastní přítomnosti v odborných polemikách. Navrhnout alternativní přístup totiž nestačilo – bylo třeba jej přesvědčivě formulovat (zhruba do roku 1985), definovat v opozici k ostatním přístupům (přibližně do roku 1996) a nakonec svobodně rozvíjet (do současnosti).
První fáze cílila k vysvětlení narativity ve vztahu k prostoru a času a současně se testovaly možnosti analýzy stylu a vztahování se k diváctví. Výsledkem byly definice klasického (a neklasického) filmu či načrtnutí dalšího využití individuálních poetik (Dreyer, Ozu). Ustavující fáze vyžadovala vymezení vůči jiným formalistickým badatelům (polemika s Barrym Saltem), ale vysloveně provokovala zatím jen otevřeně antiformalistické badatele jako Jerry Salvaggio, Peter Lehman nebo Barry King – s nimiž se Bordwell s Thompsonovou s radostí hádali –, nikoli filmovou vědu jako celek.
Druhá fáze byla naopak explicitně provokativní: jazyk Bordwellových programových textů a polemik přešel z lehkého sarkasmu do tvrdě výsměšné útočnosti. Objektem výzkumu se stala „zlatá telata“ filmové vědy: interpretační teorie subjektové pozice, marxistické přístupy, ideologická kritika a kulturní studia. Bordwellova rétorická hra byla jednoduchá; nelze ničím víc naštvat než otevřeným obviněním z dogmatismu, nevědeckosti a mechaničnosti dosahovaného poznání. Tou vědeckou alternativou měla být (nepřekvapivě) neoformalistická a/nebo historická poetika vycházející z kognitivistických předpokladů.
Přestože polemiky ani v nejmenším nenarušily mocenskou pozici Velkých teorií, jejich výsledkem bylo, že každý nakonec znal Bordwella, jeho vědomě pamfletickou monografii Making Meaning (Jak se dělá význam, 1989), jeho poetiku filmu, jeho koncepci klasického filmu i jeho četné útočné texty. Bordwell dosáhl svého – jeho jméno se stalo svého druhu značkou – a mohl vstoupit do třetí fáze: cílem výzkumu stal filmový styl, dosud využívaný spíše pro výklad narativity, klasicismu a diváctví. A protože nikdo neví o filmovém stylu tolik jako Bordwell, může psát stovky příspěvků a zodpovídat stovky dílčích výzkumných otázek.
Mírumilovný odborník
Explicitně polemická kognitivistická poetika se proměnila v překvapivě nekonfliktní poetiku filmu a z Bordwella, nelítostně sarkastického křižáka za vědecky založené bádání, se stal všeobecně uznávaný mírumilovný odborník na vysoce specializovanou oblast filmových dějin, vášnivý návštěvník festivalů i archivů a veřejný intelektuál, který spolu se svou ženou rozpracovává možnosti filmového vzdělávání. Jako takového jej možná zná širší veřejnost, z níž někteří ho velebí pro erudici, blog, učebnice a nevyčerpatelné nadšení, jiní zase hanobí za příliš technicistní a neinterpretační přístup k umění.
Jak jsem se však snažil ukázat, taková představa o Bordwellovi je značně nepřesná. V dějinách myšlení o filmu se dosud neobjevila jiná osobnost s takovým vlivem (byť výsledky jeho práce odborná veřejnost spíše zná a cituje, než že by je ve stejném duchu rozvíjela), záběrem (je ironické, že jeho zlomyslné odhalení mechaničnosti hermeneutických přístupů k filmu se stalo na mnoha katedrách učebnicí těchto přístupů) a počtem výstupů.
Bordwellovo volání po poetologických výzkumech zůstává (nejen) pro jejich pracnost i relativní neefektnost nevyslyšeno, na nějaký případný „neobordwellismus“ je jeho přístup zase příliš transparentní a není obtížné s leckdy radikálními stanovisky nesouhlasit. Zaslouží si však kritiku postavenou na skutečné znalosti jeho vědecké práce, nikoli na základě nepodložených drbů, dvou do češtiny přeložených učebnic a přežvýkaných studentských poznámek, jak se u nás často děje.
Autor je filmový vědec.