Internet prorůstá celou kulturou. Zdá se, že v této situaci se prohlubuje ztráta aury uměleckého díla a zvětšují se možnosti demokratizace tvorby. Jak potom chápat postinternetové umění, které integruje estetiku webu zpět do hierarchického kontextu galerie?
V průvodním eseji k výstavě Art Postinternet, která proběhla letos v pekingské galerii Ullens Center of Contemporary Art, píše kurátorská dvojice Karen Archeyová a Robin Peckham, že postinternetové umění „neusiluje o nic menšího než o definici umění ve věku internetu“. Tato charakteristika upomíná na otázku, „zda se vynálezem fotografie nezměnilo samo umění“, kterou si o osmdesát let dříve kladl Walter Benjamin.
Benjaminovy teze jsou dobře známé: technická reprodukovatelnost ničí auru uměleckého díla, jeho „zde a nyní“ spojené s pojmem originálu. Dílo ztrácí povahu magického předmětu vyzařujícího z nepřekonatelné distance a vystavuje se rozptýlené masové recepci. „Technická reprodukce vychází v ústrety především recipientovi, ať už v podobě fotografie nebo gramofonové desky. Katedrála opouští své místo a vstupuje do ateliéru milovníka umění; chorál, který zazní v koncertním sále nebo pod širým nebem, lze poslouchat v pokoji.“ Technická reprodukovatelnost umožňuje nástup masových médií, který podle Benjamina vede k demokratizaci autorství. „Začalo to tím, že jim noviny poskytly rubriky ‚dopisy čtenářů‘, a v současnosti stěží narazíme na zaměstnaného Evropana, který by principiálně neměl možnost uveřejnit své pracovní zkušenosti, stížnosti, reportáže či něco podobného. Rozlišení mezi autorem a publikem tak dnes ztrácí svůj zásadní charakter. Stává se funkcionálním rozlišením, které se případ od případu mění.“
Mezi online a offline
Abychom ozřejmili, jak se dnes tyto motivy aktualizují, musíme nejprve rozlišit mezi takzvanou postinternetovou situací v kultuře a postinternetovým uměním. Pojmem „postinternetová situace“ označil kritik Gene McHugh stav, kdy internet už není vnímán jako novinka, ale naopak jako něco banálního – prostupuje našimi životy do takové míry, že se stírají hranice mezi světy online a offline. To má nezanedbatelné důsledky také pro kulturu. V postinternetové situaci se setkání s dílem stává primárně zkušeností jeho digitální dokumentace. To lze interpretovat jako prohloubení úpadku aury. Chcemeli, aby umělecké dílo přišlo až k nám, stačí zadat potřebný výraz do vyhledávacích oken Google Images nebo YouTube. Stránky galerií a uměleckých časopisů nebo specializované blogy umožňují divákům, aby na svých obrazovkách procházeli výstavami v předních světových galeriích a získali tak dokonalou představu o prezentovaných dílech i o jejich prostorové konstelaci.
Zároveň se prohlubuje demokratizace autorství. Zpřístupnění webu uživatelům a rozšíření možností sdílení (Web 2.0) spolu s nástupem komerčních sociálních sítí jako Facebook nebo Twitter přivádí k životu takzvané všudypřítomné autorství. Toto zmasovění možnosti sdílet vlastní produkci nebo uvádět převzaté obsahy do nových kontextů ještě umocňuje smazávání rozdílu mezi autorem a publikem, na něž poukazoval Benjamin v souvislosti s technickou reprodukovatelností.
Díla pro „bílou kostku“
Postinternetové umění představuje širokou škálu přístupů, které reagují na postinternetovou situaci v kultuře. Vznikají díla se znásobenou identitou, která existují současně na webu i fyzicky v galerii. Tato díla zpochybňují rozdíl mezi originálem a kopií a zároveň díky napětí mezi nimi odkrývají manipulativní povahu digitálního obrazu (například Image Objects newyorského umělce Artieho Vierkanta). Postinternetoví umělci tematizují zmasovění a pohyblivost autorství, když si přivlastňují a zpracovávají obsahy blogů (německá mediální umělkyně žijící v USA Marisa Olsonová nebo newyorský postkonceptuální umělec Cory Arcangel) či odhalují iracionalitu systému skrze akceleraci postupů masové kultury a zbožní estetiky (kolektiv DIS).
Obecné povědomí ovšem spojuje termín postinternet především s určitou podobou díla, založenou na přenesení digitálních obrazů do fyzického prostoru galerie, často ve formě instalace zahrnující průmyslové materiály. Částečně tak dochází k rehabilitaci prvků „auratického“ uměleckého díla – onoho „zde a nyní“ hmotného artefaktu, jehož recepce vyžaduje pohroužení – a zároveň k obnovení výlučné pozice umělce disponujícího produkčním zázemím světa umění. Pro tisky Katji Novitskové je důležité měřítko a prostorové ukotvení, podobně adekvátní zážitek z komplexních instalací Ryana Trecartina získáte jen tehdy, když do nich osobně vstoupíte. Jako by prostřednictvím takové tvorby galerijní systém absorboval prvky progresivní technologie a zároveň neutralizoval její emancipační potenciál. Tento druh skepse vyjádřil v loňské tematické debatě časopisu Frize nizozemský umělec Constant Dullaart, když prohlásil, že se ignorují idealistické tendence webu a vznikají díla určená k vystavení „v tom nejvíce hierarchickém a nejkonzervativnějším médiu, jaké svět umění nabízí: v galerijní bílé kostce“.
Zdá se tedy, že zatímco se v dnešní „postinternetové situaci“ kultury umocňují aspekty úpadku aury a demokratizace autorství, o nichž kdysi mluvil Benjamin, „postinternetové umění“ na to reaguje rozporuplným způsobem: na jedné straně usiluje o kritickou reflexi současných kulturních fenoménů spojených s internetem, na straně druhé vytváří konvenční umělecká díla, stvrzující vládnoucí hierarchie světa umění. Tuto skeptickou perspektivu lze ovšem problematizovat zpochybněním hodnotové dichotomie ležící v jejím základě – tedy kritikou údajného protikladu mezi auratickým autonomním dílem a demokratizačním potenciálem technické reprodukce.
Kouzlo scrollování
Už Theodor W. Adorno vytýkal Benjaminovi, že je zjednodušující vázat magické působení díla, vyjadřované pojmem aury, na jeho materiální charakter. Podle této kritiky aura díla – tedy jeho schopnost vyzařovat zvláštní kouzlo a utvářet tak zdání, že se jedná o jakousi svébytnou vyšší realitu – s nástupem technické reprodukovatelnosti nemizí, nýbrž je znovu konstruována průmyslovými prostředky. Ve fázi internetu je to snad zjevnější než kdy jindy. Jak jinak charakterizovat začarované rolování nekonečnými pásy snímků z výstav na blozích typu Contemporary Art Daily než jako auratickou recepci? V podobě dokumentace se nám vystavené objekty jeví ještě dokonalejší než ve skutečnosti – barvy ještě jasnější, materiály ještě materiálnější a stěny galerií ještě bělejší. Zároveň nás technické zprostředkování udržuje v rituální distanci vůči této krásné nadsvětské realitě. Oproti tomu setkání s hmotným dílem, při němž vystupují na povrch podmínky jeho produkce, podrobuje auratické kouzlo kritice – moment práce, který vystupuje do popředí, opět ukotvuje dílo v našem pozemském světě. V této interpretaci se galerijní verze postinternetového umění už nejeví jako popření emancipačního potenciálu webu, ale naopak jako narušení světa slastného zdání, do kterého nás web vtahuje.
Jak ukázali Adorno a Max Horkheimer v kapitole Dialektiky osvícenství (1944), věnované kulturnímu průmyslu, zmasovění recepce a tvorby neznamená automaticky emancipaci publika od vládnoucích kulturních modelů, ale naopak je posiluje. K čemu všechny ty nové možnosti všudypřítomného autorství, poskytované blogy a sociálními sítěmi, pokud jsou náš vkus a představivost v základu prefabrikovány masovou kulturou a zbožní estetikou? Závratný nárůst kvantity obrazů a textů, ke kterému došlo díky internetu a digitalizaci, neznamená ani tak prosazení alternativních kulturních forem, jako spíše zmnožení existujících vzorců. Jen nemnozí z těch, kdo díky technologické změně získali efektivní prostředky tvorby a sdílení, jsou schopni přistupovat k nim kriticky a zpochybňovat hegemonické způsoby jejich užití. Umělkyním a umělcům spojovaným s postinternetem patří mezi nimi po právu přední postavení.
Autor je doktorand na Katedře estetiky FF UK.