Spektáklu nelze uniknout

V roce 2002 jste byl vyzván Kanadským centrem pro architekturu k uspořádání výstavy architektonické kanceláře Herzog & de Meuron. Na výstavě nebyla žádná dokumentace ani modely postavených budov. Místo toho byl návštěvník konfrontován s různými prototypy v kombinaci s uměleckými díly. Jak jste přišel na tento kurátorský koncept?

Působil jsem dříve jako kurátor umění, nikoliv architektury. Na výstavách architektury jsem byl obvykle frustrován přemírou dokumentace a modelů objektů, které se ve skutečnosti nacházejí někde jinde. Vždy jsem se cítil zklamán a měl jsem špatné svědomí, že jsem na výstavě, místo abych si dotyčnou architekturu prohlížel na místě. Byla to tedy příležitost znovu promyslet žánr výstavy architektury. Naštěstí to architekti Jacques Herzog a Pierre de Meuron cítili stejně – chápali výstavy jako autonomní projekty, a ne jako expozice, které odkazují k něčemu jinému. Rozhodli jsme se – jako v nějaké hře – stanovit si určitá pravidla. Na výstavě jsme zakázali jakoukoli dokumentaci, dokumentační fotografie i modely v menším měřítku, kterým Herzog říkal bonsajová architektura. Vystaveny měly být jen originály jako v případě výstavy umění.

Asi není náhoda, že vaše kniha Grenzen der Kunst: Allan Kaprow und das Happening, Robert Smithon und die Land Art řeší podobné problémy. Pro většinu lidí jsou práce jako například Smithonův slavný landartový počin Spiral Jetty (Spirálové molo) či happeningy Allana Kaprowa přístupné jen skrze fotografie. Jak se s tím vyrovnat?

Neřekl bych, že to je nevýhoda. Pokud nemáme přístup k originálu uměleckého díla, mnohem více potřebujeme historika, aby nám celý ten příběh vyprávěl, zprostředkoval. Aby si čtenář udělal vůbec nějakou představu, musí se obrátit na dějiny umění. Pro mne jako historika je to výhodné – náhle hraju o něco důležitější roli.

Navíc nepovažuji fotografie, nebo v případě Roberta Smithona filmy, za něco podružného. Naopak, tito umělci vytvářeli dokumentaci jakožto dílo rovnocenné tomu, co je zaznamenáváno. Pro Smithona jsou filmy o spirále stejně důležité jako samotná spirála. Byl si samozřejmě vědom, že ji uvidí jen málo lidí.

Happeningy jsou ze své podstaty pomíjivé. Můžeme se zeptat svědka, můžeme studovat dokumentaci. Není velký rozdíl, jestli se díváme na obraz nebo na fotografii, v obou případech se jedná o reálné objekty, které podněcují představivost a vytvářejí mentální obrazy.

Nemůžete ale popřít touhu umělců šedesátých a sedmdesátých let po něčem bezprostředním. Nebyl právě tohle důvod, proč opouštěli muzea a galerie a svá díla vytvářeli na poušti nebo v opuštěných továrnách? Není s tím vaše teorie o důležitosti dokumentace v rozporu?

Bezprostřednost nebyla tak podstatná, aspoň ne tolik jako dnes, kdy jsme jí posedlí. Dnes musíme být u všeho. Bezprostřednost se stala velice důležitou hodnotou. Ale tehdy to nebylo tak klíčové. Kaprow považuje happeningy za součástí svých maleb a řekl bych, že skutečná událost pro něj nehrála tak velkou roli. Smithon se vydal do pouště, pracoval tam, ale nešlo mu o institucionální kritiku, neměl v plánu instituce opustit. Pokládám to naopak za snahu jejich působení rozšířit. Nakonec všechna ta díla byla realizována s podporou soukromých či veřejných institucí, byla velice nákladná a komplikovaná. Šlo o expanzi muzea. Slyšíme často, že se v těchto uměleckých pracích jedná o kritiku institucí, ale to je mýtus, který neodpovídá historickým faktům. Kaprow byl kritický vůči trhu s uměním, ale vždy se snažil být jeho součástí. Kritika tržních mechanismů nebyla hlavním motorem jeho práce.

Spolupracoval jste na publikaci Images: A Picture Book of Architecture (Obrazová kniha architektury, 2004). Jaký je podle vás vztah mezi obrazem a architekturou?

Ikonický obrat je důležitým momentem v dějinách umění a vizuální kultuře. Otevírá nové cesty. V diskusích o architektuře se objevil později, v humanitních vědách se už v devadesátých letech stal téměř mainstreamem. Naše kniha představovala pokus o rozvíření diskuse, jelikož v architektuře se s obrazem zacházelo s nedůvěrou. Na jedné straně se architekti obávají, že budou podřízeni pravidlům umění, na druhé straně se řada kritiků domnívá, že takzvaná ikonická architektura, to jest ony vizuálně nezaměnitelné budovy, které si nelze s ničím splést, lidi vylučují. Představují spíše nástroj moci, než že by umožňovaly jednotlivcům cítit se součástí nějaké stavby. Souhlasím spíše s druhým názorem. Z architektury se stala výlučná a vylučující disciplína, to je fakt. Architektura v Perském zálivu nebo jihovýchodní Asii dnes symbolizuje obrovskou koncentraci ­kapitálu a moci. Na druhé straně se ale zajímám o období od raných devadesátých let po nultá léta a pojmy ikoničnosti a obrazu se mi zdají v kontextu architektury velice plodné – umožňují totiž vyvázat se z modernistických dogmat, která tu pořád jsou a týkají se například kontinuity prostoru, transparentnosti nebo autenticity.

Na jedné z vašich přednášek jste řekl, že v architektuře už nelze vytvářet prostor, který by nebyl spektaktulární. Co jste tím myslel?

V podmínkách kapitalismu, hromadění kapitálu, který architektura potřebuje, je těžké této logice uniknout. Spektákl je součástí kapitalismu a současná architektura taktéž. Lze si představit alternativní řešení, které například nabízí švýcarský architekt Peter Zumthor, ale všechno se v důsledku musí řídit pravidly kapitalismu. V současnosti nevidím žádnou možnost, jak této logice uniknout.

Rozlišujete mezi ikonicitou staveb typu Guggenheimova muzea v Bilbau a místně specifickou ikonicitou, kterou uplatňuje architektonické studio Herzog & Meuron. V čem spatřujete rozdíl?

Podstata staveb, jako je Guggenheim v Bilbau od Franka Gehryho, spočívá v jedinečném stylu, vzhledu, který každý hned rozezná, kamkoliv stavbu umístíte. V tom spočívá princip franšízy Guggenheimu. Skvěle se doplňuje s korporátní logikou vizuální komunikace. Dívám se na to velice kriticky. Architekti studia Herzog & de Meuron, jejichž práce jsou místně specifické, oproti tomu neopakují žádný ikonický styl nebo řadu pravidel, ale snaží se vyjádřit nějakou konkrétní situaci neopakovatelným způsobem. Muzea, která navrhli, například novou budovu Tate Modern nebo Serpentine Gallery v Londýně, jsou jistě rozpoznatelná a nesou určité čitelné znaky, tomu nelze uniknout. Ale jejich cílem je začít pokaždé od nuly. Mies van der Rohe tvrdil, že nelze každé pondělí ráno znovu vynalézt architekturu, ale opak je pravda – pokaždé, když začínáte nějaký projekt, ji musíte znovu vynalézt. Důležitá je specifičnost místní situace. Guggenheimu je jedno, kde se nachází, ale Herzog & de Meuron se pokaždé snaží vycházet z konkrétního místa. Obraz v jejich chápání je prostředkem, který má umožnit vidět něco jasněji. Nejde jim o to vidět všechno, nabízejí prostředek, díky němuž lze vnímat lépe. Jejich přístup se liší od autoritativního zacházení s vizuální stránkou architektury.