Novela Kde život náš je v půli se svou poutí působí i šedesát let po svém napsání a půlstoletí po prvním vydání jako živý a inspirativní text. Především díky této próze si Josef Jedlička postupně našel místo v kánonu české poválečné literatury. V čem spočívají kvality tohoto díla?
Opožděný debut Josefa Jedličky Kde život náš je v půli se svou poutí, napsaný mezi lety 1954 a 1957 a publikovaný v roce 1966, se nese v naléhavém duchu potřeby vyslovit se. Zachycuje znechucení a rozčarování ze stavu společnosti a mezilidských vztahů, ale i vypravěčovy zoufalé vnitřní pochyby o životním směřování. V severočeském Litvínově, městě bez paměti, a konkrétně v Koldomě, umělé obří stavbě, formující společenství bez generačních základů, hledá Jedlička původní neroztříštěnou přirozenost, ale nachází jen její stopy. Průběžnými úpěnlivými apostrofami („ach, ty má lásko!“), které připojuje k popisům tragických či absurdních událostí, se obrací k milovaným osobám. Oslovuje ženy, jež mu zasáhly do života, ale i svého malého syna Jakuba. Touha po spřízněné duši zvyšuje dojem osamělosti a tvoří z Jedličkovy deziluzivní prózy milostný dopis svého druhu. Kde život náš je v půli se svou poutí je totiž z velké části knihou o lásce – i když ne o lásce romantické a vznešené, ale přízemní a pudové. Obsahuje mikropříběhy, jimiž vypravěč nahlíží do běžných domácností (rozklad manželství Kondrových, sídlištní bukolika Dafnise a Chloe), a tak jako Jiří Kolář v Očitém svědku (1949) zachycuje mezilidské vztahy v jejich syrové podobě, výjevy z ulice a zaslechnuté banální hovory. Nezachází však až do satiry, epizody si podržují tragikomické vyznění na pomezí absurdity a obyčejné každodennosti.
Placaté čepice a klobouky
Okamžik osamělé reflexe je opakovaně umisťován do doby před svítáním – v „tu hodinu beznaděje, kdy Bůh mlčí, ďábel je unaven“, kdy už není noc, ale ještě nenastal den, zaplavuje hrdinu úzkost. K tomuto momentu zlomu odkazuje také název novely, jenž je citací úvodního verše první tercíny Dantovy Božské komedie: „Nel mezzo del cammin de nostra vita…“ Úzkostná atmosféra je podpořena návratným motivem chladného větru, který „fičel Dantovi kolem uší, když zůstal sám v mlhách a temnotách“. Tento vítr pak splývá s průvanem, který protahuje netěsnícími dveřmi. Vypravěč se cítí vyhnancem stejně jako Dante (avšak bez dosažení Ráje: ne náhodou pocházejí všechny dantovské citáty a parafráze z Pekla) a hledá správný směr, kterým by se měl dát.
Svou pozici hrdina vnímá jako neurčitou a nepevnou: „Kdesi uprostřed života je okamžik, kdy muž musí vzít svůj osud do vlastních rukou.“ Polovina života představuje nulový bod – není to bezstarostnost mládí, ale ani smířenost stáří, je to jakýsi meziprostor, z nějž je možné se ohlížet do minulosti, ale také vykročit jinam. Vypravěč vzpomíná na dětství, na poválečné revoluční nadšení i na následnou deziluzi. Při evokaci událostí před rokem 1948 mnohdy mluví v plurálu za celou svou generaci, po únorovém převratu se však tato identifikace převrací do opozice „já versus oni“. Shromáždění na Staroměstském náměstí je vnímáno jako přechodová událost sama o sobě, ne však kvůli historickému významu chvíle, nýbrž kvůli Gottwaldově perziánové beranici, která získává symbolický náboj: „Končil věk placatých čepic a nadcházel věk klobouků: ta beranice tvořila plynulý přechod. Nikdy předtím a nikdy potom už ji neměl na hlavě.“ Kolektivní dějiny do textu pronikají jen skrze privátní příběhy, anekdoty a tragédie. Spojování banálních a historických událostí tak pozvedá jedny a snižuje druhé: „Chodit mě učili na béžové strakonické pokrývce s meandrem toho listopadového večera, kdy se zhroutila newyorská burza.“
Od záznamu k elegii
Přechod mezi dvěma polovinami či póly se však v knize neobjevuje jen na tematické rovině, ale zásadním způsobem se podílí i na kompozici textu. Situování do mezičasí (den – noc, minulost – budoucnost) se odráží na narativní rovině proplétáním časových vrstev. Tak jako ve Vaculíkově Sekyře (1966) i zde je čas flexibilní a pružný a temporální neurčitost je zvyšována i volným překrýváním snu a reality. Časté parataktické výčty událostí vytvářejí dojem, jako by se události odehrály v jediném okamžiku: „Picasso namaloval holubici a Max Švabinský portrét Julia Fučíka, a starý advokát propadl demenci a E. F. Burian byl jmenován plukovníkem, a byly objeveny zbytky Velehradu, a na trhu se objevily nové druhy konzerv s hotovým jídlem.“
Zásadní roli hrají ve významové stavbě novely intertextové odkazy: do textu jsou rafinovaně vpleteny značené i neznačené citáty či parafráze. Jedlička se hlásí k postupům v české oficiální literatuře padesátých let zapomínaným – na jedné straně k moderním avantgardním směrům, poetismu i surrealismu, na straně druhé neustálými odbočkami odkazuje k textům Laurence Sterna nebo Denise Diderota z 18. století. I zde se tedy pohybuje mezi dvěma póly – mezi antitradicionalistickými experimenty a příklonem k poetice starších děl. Skrze citáty ze Sternovy Sentimentální cesty (1768, česky 1903) Jedlička aktivuje kontext teoretických názorů Viktora Šklovského, na jehož texty o bezsyžetové próze také odkazuje. Intertextovými spojnicemi se tak staví i na hranici mezi beletrií a teorií. Některé formulace znějí jako teze z osobní poetiky, avšak v kontextu vyprávění se stávají součástí estetického celku díla. Vypravěč plynulost narativu záměrně narušuje úvahami a vsuvkami, a odmítá tak jasné zařazení do kategorií literárního tvaru. Jedlička rezignuje na jasnou příběhovou linii – metapoetické odbočky, střídání stylů, přechody od strohých záznamů k elegickým výpovědím ruší jasnou dějovou linku a překlápějí charakter textu od epiky k lyrice. Neustále však osciluje mezi oběma póly: lyrikou, spojenou s mládím („lyriku tedy už nelze“), a epikou, ohlížející se za uplynulým životem. Opakováním slov, motivů i formulací se navíc próza rytmizuje a přibližuje poezii.
Poetika policajta
Kde život náš je v půli se svou poutí je heterogenní text vystavěný na půdorysu montáže, propojující odposlechnuté hovory či novinářská klišé s citáty z klasické literatury. Je to vyprávění zoufalé a osobní, ale zároveň chladné a uzavřené, jako by nás vypravěč k sobě nechtěl či nedokázal pustit blíž. Přesto je odstup, vytvářený opakovaným zdůrazňováním literární utvořenosti díla, nakonec prolomen očistnou silou slova, kterou vypravěč deklaruje: „Ano, moje poetika je poetikou policajta; shromažďuji fakta: nepíšu příběh, ale vydávám svědectví.“ Fragmentární kompozice je tedy daná povahou výpovědi, která chce přinést svědectví o době. Jedličkův mozaikovitý text je sjednocován hlasem vypravěče, jehož snahou je pomocí příběhů i literárních aluzí bez explicitního hodnocení (ale se zřejmou hořkostí a ironií) evokovat úzkost a rozklíženost padesátých let. Próza není surrealisticky odstředivá („Zde vše jest. Ale není to setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole.“), ale naopak koncentrovaná svědeckým tónem. Opakované motivy osamění skladbu scelují, není však nesena narativem, který by spojoval úvodní slova se závěrečnými – zůstává bez začátku a bez konce: „Dialektické protiklady splynuly v nekonečné harmonii a začít a skončit lze prakticky kdekoliv.“ Jedličkův text si udržuje stálý přesah do budoucnosti a minulosti; jeho smyslem se stává vyslovování, svědectví. Odtud pramení i tematizace smrti, která může přijít kdykoli, analogicky ke konci textu, který není třeba sklenout do ukončeného narativního oblouku: „Každé slovo, které zde píšu, může být slovem posledním.“ Podstatné však je, že toto slovo vůbec zazní.
Situováním se do meziprostorů buduje Jedlička dojem nejistoty, který prostupuje celý jeho text. Pomocí paradoxů a ironie rozrušuje hodnotovou hierarchii událostí a díky neustálé oscilaci mezi mnoha póly je význam jeho novely proměnlivý, nejednoznačný, a proto otevřený stále novým interpretacím.
Autorka je komparatistka.