Když David Bowie na počátku ledna zemřel, objevily se vedle klasických nekrologů a poct i reakce, jež poukazovaly na „problematickou“ povahu jeho estetiky i některých politických názorů a zejména na jeho fascinaci fašismem. Skutečnost je ale mnohem komplexnější a nejednoznačnější, než si je většina Bowieho kritiků ochotna připustit.
David Bowie jistě není oplakáván v první řadě jako osobnost spojená s politikou. Spíše naopak: pokud o něm lze s jistotou něco říct, pak především to, že proměnil popkulturu v umění tím, že zdůrazňoval její umělost a sám se jako chameleon snažil vyvarovat jakéhokoli pevného stanoviska. Od počátku vystupoval jako obratný postmodernista formující nový typ popové ikony. Byl oslnivý, nestálý, ne však prázdný – spíše sebevědomě vydával povrch za hloubku. Ohlašoval také příchod nového světa, ve kterém už nebude potřeba hrdinů ve starém dějinném smyslu a všechno bude nahrazeno konzumní kulturou „hrdinů na jeden den“ – stát, politici i ideologie. Tak úplně to však neplatí. Bowie totiž opakovaně sklouzával do starých kolejí zdánlivě zapomenutých nebo zkrachovalých ideologií 20. století.
Kolaborace s kapitalismem
Články informující o zpěvákově smrti se nevyhnuly připomenutí několika Bowieho méně slavných chvilek, ke kterým patří jeho počáteční pochybné vzývání nietzscheovského nadčlověka a také jeho údajný zájem o fašismus. Bowie pochopil, byť třeba jen instinktivně, jak silně přitažlivá může být ikona modelovaná jako kvazipolitický či dokonce fašistický vůdce, a flirtoval se zakázanou estetikou i politikou. Především je však jeho dílo prodchnuto studenou válkou. Kromě toho si pohrával s parodickou stylizací campu a s queer estetikou, díky čemuž se nakrátko stal hlavní tváří LGBT hnutí, jakkoli mu bylo vytýkáno, že jen využívá společenskou nevraživost vůči homosexualitě k vlastnímu zviditelnění.
Podobně problematickým aspektem Bowieho tvorby byla jeho raná apropriace černé hudby. Za to byl ostatně kritizován v jednom ze zakladatelských textů kulturních studií – Subkultuře a stylu (1979, česky 2012; viz A2 č. 21/2012) marxistického kulturního teoretika Dicka Hebdige. Ten ho obvinil, že „kolaboruje se snahou konzumního kapitalismu stvořit novou závislou třídu“, a sice třídu mladých lidí jakožto pasivních konzumentů, místo aby je motivoval k vytváření nezávislých sociálních skupin, zpochybňujících přechod do dospělosti a do světa práce. Jak uvádí Hebdige, Bowie se sice nezajímal o žádnou formu politiky, o sociální otázky ani o kulturu dělnické třídy, přinejmenším ne v tradičním smyslu, přitom se ale nezajímal ani o nic jiného, co by se vztahovalo k realitě, a celé své poselství založil na vědomém úniku ze „skutečného“ světa. Přesto právě on dokázal zviditelnit potlačované otázky genderu a sexuality a také queer problematiku, tedy témata, která v sedmdesátých letech v masové společnosti rozhodně nebyla na pořadu dne.
Podle Hebdige se s Bowiem a dalšími glamrockovými kapelami, například Roxy Music, subverzivní otázky přesunuly z oblasti tříd a sociálních skupin do oblasti genderové a sexuální identity. I marxistický kritik ale musel ocenit Bowiem inspirované snahy mladých lidí vzepřít se – pomocí převleků a líčení – snadnému přechodu z mladistvého životního stylu do konformistické společnosti. Možná se Bowiemu podařilo ukázat populární kulturu uvnitř jejích hranic jakožto emancipační sílu zásadního významu i díky těmto protimluvům. Kromě toho Bowie často, byť ne přímo, ve své hudbě reflektoval složitou politickou situaci své doby – jak domácí poměry ve Spojeném království, tak i širší, mezinárodní politické dění, určované USA a Sovětským svazem.
Lennon, nebo Lenin?
Podle bloggera Phila Knighta byl Bowie skutečným kulturním „mágem“ a symbolem kultury poválečné generace. Odchod takových postav – navíc v současném klimatu, kdy jsou to často pravicoví politici, nikoli popové hvězdy, kdo určuje společenský diskurs – lze proto snadno interpretovat i jako ústup liberálních hodnot: „Je možné, že nejen Bowie, ale celé kulturní hnutí, ve kterém hrál ústřední roli, bude v nepříliš vzdálené budoucnosti působit jako jakási nepochopitelná kuriozita, anomálie, jež se zrodila ve specifických a neopakovatelných sociálních, kulturních a ekonomických podmínkách.“
Bowie odrážel rozpory své doby. Byl dítětem britského sociálního státu: narodil se v roce 1947 servírce Margaret „Peggy“ Burnsové a Haywoodu Stentonu Jonesovi, který pracoval v propagačním oddělení Barnardovy charity. Vyrůstal na londýnských předměstích Brixton a Bromley, což nebylo nijak atraktivní prostředí. Po krátkém koketování s mods a kabaretem se z něho stal hippie a ponořil se do všelijakých pochybných mystických nesmyslů, ovlivněných Nietzscheho Zarathustrou nebo okultismem Alistera Crowleyho. Oddával se však také tehdy zdaleka ne běžné fascinaci sovětským vesmírným programem a byl uchvácen paranoidními dystopickými vizemi Williama Burroughse, ve kterých moderní civilizaci dobývají queer mimozemšťané.
Z této doby pochází Bowieho pofidérní okouzlení totalitarismem: na albech The Man Who Sold the World (1970) a Hunky Dory (1971) najdeme vágní chvalozpěvy na koncept nadčlověka. Současně ale v téže době truchlí nad depolitizací. Například v písni Life on Mars je patrný tematický posun od dívky, která se ztrácí v odlesku stříbrného plátna, ke kolektivnější formě úniku „dělníků stávkujících za slávu“. Verš „protože Lennon je zase na pultech“ zní v tomto kontextu tak podivně, až se vkrádá podezření, nemělli snad Bowie ve skutečnosti na mysli Vladimíra Iljiče Lenina. V písni Star z desky Ziggy Stardust and The Spiders of Mars (1972) zazní zvláštní poznámka o dělnickém hnutí. „Bevan zkoušel změnit národ,“ zpívá zde Bowie o poválečném britském ministrovi zdravotnictví, který založil systém veřejné zdravotní péče, načež tento nadějný začátek utne prohlášením: „Já bych mohl dosáhnout transformace jako rock’n’rollová hvězda.“
Fascinace fašismem
Bowie byl vždycky příliš nevypočitatelný, než aby byl schopný jasného politického postoje. Byl posedlý zejména temnou stránkou politiky. Přitahovala ho německá kultura, hlavně období Výmarské republiky: expresionismus, nová věcnost, Bertolt Brecht (studoval koneckonců herectví a později své mimické a herecké schopnosti využíval velmi účinně ve videoklipech, ale i ve filmu a divadle; mimoto nazpíval několik písní z repertoáru Bertolta Brechta a Kurta Weilla a v roce 1981 pro BBC adaptoval Brechtovu hru Baal).
Obzvlášť silně ho ale upoutal fašismus: coby Ziggy Stardust hrál pravidelně před znakem stylizovaného blesku, který si vypůjčil od Britského svazu fašistů. Později, na obalu k Aladdin Sane (1973), tento znak vidíme namalovaný přímo na Bowieho obličeji. Nebylo přitom jasné, nakolik mu šlo o poukazování na spojnice mezi diktátorskou mocí a kultem popové hvězdy, ani do jaké míry bral tuto symboliku vážně. V polovině sedmdesátých let, kdy byl silně závislý na kokainu, každopádně v rozhovorech s novináři pronesl řadu problematických výroků: „Británie je připravená na fašistického vůdce“, „Podle mého názoru by Británii fašistický vůdce prospěl“, „Velmi silně věřím ve fašismus, lidé jsou za přísného vojenského vedení vždycky výkonnější“, „Adolf Hitler byl první rockovou hvězdou“, „Potřebujeme, aby nastoupila krajně pravicová fronta, která všechno smete a udělá pořádek“. Celé to kulminovalo nechvalně známým „zamáváním“ na Victoria Station v roce 1976, jež bylo interpretováno jako nacistický pozdrav.
Na Bowieho útočily antifašistické organizace, například Rock Against Fascism. Vzbuzoval ovšem také pozornost i jisté sympatie britské Národní fronty, která v článku nazvaném Bílá evropská taneční hudba vyjádřila domněnku, že „antikomunistická vlna a aspirace na hrdinství, které jsou charakteristické pro futuristické hnutí, možná do značné míry souvisejí s obrazy, jichž využívá velký táta futurismu David Bowie“. Tento „futurismus“ nebyl sice nikdy otevřeně fašistický, je však dobré si připomínat jeho povahu, protože jsme si zvykli nahlížet na punkery a postpunkery jako na levici. Ve skutečnosti se však kapely ze sklonku sedmdesátých let – a zvláště ty, které pocházely ze Spojeného království, především z jeho chudých, čím dál deindustrializovanějších oblastí – často stávaly reakčními, jako se to přihodilo třeba Joy Division. Tato nová generace, která přišla o iluze a často volila konzervativce, protože měla pocit, že není nic dlužna ani sociálnímu státu, ani poválečným sociálnědemokratickým reformám, si osvojila podivnou, částečně Bowiem inspirovanou ideologii selfmademanů a vzpouru asociovala se zakázanými symboly – v době, kdy se v Británii s rostoucím počtem voličů Národní fronty znovu vynořil fašismus.
Ozvuky studené války
Bowieho fascinace totalitarismem v sobě ovšem zahrnovala i stalinismus. Ostatně právě východní Evropa mu pomohla zotavit se z duševní i fyzické krize. Počátek jeho zájmu o sovětské Rusko sahá k nápadu adaptovat Orwellův román 1984. Mělo se tak stát v roce 1974 a k této myšlence ho údajně inspirovala jeho cesta po Transsibiřské magistrále z Japonska do Moskvy, již podnikl v roce 1973. Zastavil se tehdy také ve Varšavě, které několik let nato složil poctu v podobě smutné písně Warszawa. Později prohlásil, že smyslem této skladby bylo dát lidem uvězněným na druhé straně železné opony pocítit svobodu.
Únik do Západního Berlína v roce 1976 obrátil Bowieho pozornost k pomalejšímu tempu všednodenní reality lidí na chudším Východě a pobyt v melancholickém, zdí rozděleném betonovém hlavním městě studenoválečné Evropy dodal jeho práci hlubokou jímavost. To mělo samozřejmě obrovský vliv na jeho vrcholné desky Low a Heroes (1977), jejichž struktura i metoda byly poznamenány německou přísností i historickou tíží, které bychom v dřívější Bowieho hudbě nenašli. Zřejmě nejslavnější je píseň Heroes, vyprávějící příběh milenců oddělených zdí. Zpívá se tu o „hanbě na druhé straně“ (myšleni jsou samozřejmě ostřelovači z NDR) a o tom, že je možné „porazit je jednou provždy“. Důležitější však je, že se z ponuré, až zlověstné krásy těchto dvou alb stal svého druhu estetický vzor pro všechny autodidakty postpunkové generace – nasměroval jejich zájem k bezútěšné realitě východního bloku, která se v jejich rukou měnila v cosi fascinujícího a atraktivního.
Máme tedy Bowieho předchozí znepokojivé uhranutí fašismem ignorovat? Zajímavé je, že v létě roku 1977 vyšel v časopise International, jenž je platformou britské sekce Čtvrté internacionály, článek od jistého Carla Gardnera, který Bowieho proti podobným obviněním vášnivě bránil. „Vztah politiky k umění,“ psal Gardner, „a zejména v případě politiky jednotlivého umělce, představuje otázku mnohem složitější, než je pouhá rovnice.“ Svou tezi dokazuje na příkladu alba Low, které nejenže opouští předchozí koncept charismatické, autoritářské hvězdy, ale také svým moderním, elektronickým zvukem zpochybňuje klišé tradičního rocku, hluboce zakořeněnou maskulinitu a jednoduché genderové kategorie. Gardner oceňoval také nehierarchické užití hudebních nástrojů, díky němuž hudba dvou bílých buržoazních mužů – Bowieho a Briana Ena – zní feministicky a emancipačně. Bowieho role jaksi ustoupila do pozadí a přestala být tak spektakulární: „Podílí se na procesu produkce, není to tak, že by ji pouze zastřešoval.“
„Neexistuje způsob, jímž by fašismus mohl využít takové skladby jako Warszawa, Subterraneans nebo Weeping Wall,“ uzavírá svůj článek autor, jenž si správně všiml, že Bowieho hudba přestala být pro posluchače automatizovaným rockovým zážitkem a stala se intelektuální výzvou.
Proti rasismu a segregaci
Je fascinující, že se právě člen Komunistické strany Velké Británie jal rozebírat společensky „progresivní“ aspekty avantgardního přístupu k soudobé hudbě – jako by se nepsal rok 1977, ale 1927. Člověk by mohl přemítat o tom, co všechno se od té doby vytratilo. Domnívám se však, že Bowie si tuto recepci zasloužil. Vždyť na berlínské trilogii – kromě alb Low a Heroes ji tvoří ještě Lodger (1979) – aktivně usiloval o nový zvuk, nechával se inspirovat elektroakustickou hudbou, německou futuristickou skupinou Kraftwerk i krautrockovými kapelami jako NEU! nebo Harmonia, které tehdy stály v čele hudebních inovací. Bowie tomu všemu dodal takovou kulturní přitažlivost, že svou tehdejší tvorbou sám inspiroval celou řadu dalších populárních, společensky i hudebně progresivních kapel. Stačí si vzpomenout na průmyslové ódy The Human League, na futuristické glam disco Visage, na Ultravox a jejich odkazy na Hirošimu či Vídeň za studené války, zabalené do kovového německého zvuku. Do této řady lze zahrnout i Depeche Mode, kteří v osmdesátých letech experimentovali s industriálními, konkrétními zvuky, stejně jako Bowie nahrávali svá alba v Hansa Tonstudios v Západním Berlíně a později dosáhli obrovské obliby u mladší generace z východního bloku.
Od konce sedmdesátých let se Bowie opakovaně distancoval od svých výroků o fašismu a jeho hudba působí přinejmenším silně antirasisticky. Bowieho kapela, která vyprodukovala zdánlivě tak výrazně teutonskou a „kontinentální“ berlínskou trilogii, se skládala z černých jazzových a funkových muzikantů, jako jsou George Murray, Dennis Davis nebo Carlos Alomar, a sám Bowie propagoval černé muzikanty na svých deskách už v éře „plastického soulu“, například na Young Americans (1975). Mimoto se v nedávné době do oběhu dostala nahrávka, na níž zpěvák útočí na moderátora MTV za otevřeně segregační přístup této televize k hudebnímu vysílání.
Vcelku zůstal Bowie politicky nepostižitelný. Například opakovaně odmítal nechat se od královny pasovat do rytířského stavu. Můžeme spekulovat, zda to bylo kvůli jeho pohrdání impériem, pravda ale je, že nikdy v tomto smyslu nevydal žádné prohlášení. Tyhle věci ho prostě nezajímaly. Jeho hudba díky tomu mohla fungovat na vyšší a účinnější zároveň ale nejednoznačné významové rovině, a skrze svou komplexní krásu pak nepřímo vybízela nové a nové generace posluchačů, aby se zamýšlely nad problematickými momenty dějin minulého století.
Autorka je publicistka.
Z anglického originálu Now the Workers Have Struck for Fame – David Bowie As Political Figure, publikovaného na webu The Quietus, přeložil Pavel Černovský.