ISSN 1803-6635

hledat

přihlášení

Cyklus film a hudba: Akcept V rámci pravidelného cyklu Film a hudba uvede Městská knihovna v Praze dokumentární film Akcept o soudobé vážné hudbě. Po filmu budete mít možnost diskutovat s režisérem Janem Hubáčkem při besedě, kterou bude moderovat Vít Zapletal. Ve středu 22. března od 19.00 v Malém sále Městské knihovny v Praze.    další tipy
úvod > archiv > 2017 >  č. 6 > Kultura pozdního kapitali...

Kultura pozdního kapitalismu

Václav Magid

Fredric Jameson a jeho Postmodernismus

Postmodernismus vždy vyvolával nadšení i ostrou kritiku. Jamesonova kniha je kanonickým příspěvkem k bádání o jeho povaze, také se ale sama podílela na formování postmoderního myšlení. Tím se výrazně odlišuje od většiny podobných publikací – těch, které kulturu pozdního kapitalismu nekriticky oslavují, i těch, jež horlivě odmítají její projevy.

Fredric Jameson: Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu. Přeložili Olga Sixtová a Josef Šebek. Rybka Publishers, Praha 2016, 536 stran.

V posledních letech se v českém intelektuálním prostředí výrazně ozývá kritika postmoderny z levicových pozic – například v knize Michaela Hausera Cesty z postmodernismu (2012; recenze v A2 č. 11/2013) či ve sborníku Podzim postmodernismu (2016; recenze v A2 č. 22/2016), editovaném Romanem Kandou. Jedním z klíčových pramenů, na něž se tyto debaty odvolávají, je myšlení amerického literárního kritika a politického filosofa Fredrika Jamesona. Na konci loňského roku vydalo Sdružení pro levicovou teorii SOK ve spolupráci s nakladatelstvím Rybka český překlad stěžejní Jamesonovy práce Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalis­mu (Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991). Stejnojmenný článek, který autorovi posloužil jako základ této shrnující publikace, se poprvé objevil v New Left Review už v roce 1984. K českým čtenářům se tak Jamesonovy úvahy dostávají s více než třicetiletým zpožděním – naštěstí v kvalitním překladu, avšak bez předmluvy, jež by nás seznámila s kontextem, a v odpuzující grafické úpravě.

 

Nejčistší forma kapitálu

Jameson při studiu kultury navazuje na marxistické pojetí společnosti jakožto totality, jejíž jednotlivé prvky lze vykládat jako výraz celku. Opouští ale tradiční rozlišení základny a nadstavby, které podle něj v „pozdním kapitalismu“ již není udržitelné. Samu kategorii pozdního kapitalismu přejímá od německo­belgického marxisty Ernesta Mandela. Tato, podle Mandela třetí fáze vývoje kapitalismu, kterou na technologické rovině charakterizuje široké užití elektroniky a jaderné energie, odpovídá nadnárodní ekonomice orientované převážně na spotřebu. Jedná se o „nejčistší“ formu kapitálu, jenž expanduje i do oblastí, které dosud unikaly komodifikaci – příkladem je příroda či nevědomí. V pozdním kapitalismu bere za své protiklad mezi autonomní sférou kultury a produkcí zboží. To ovšem neznamená zánik, ale naopak „explozi, nesmírnou expanzi kultury do celé sociální sféry“.

Proto lze podle Jamesona nové historické podmínky pochopit jedině skrze analýzu „vládnoucí kulturní logiky“, přičemž zkoumání kultury implikuje zaujetí postoje k příslušnému politicko­ekonomickému systému. Jak je ale taková reflexe vůbec možná, jestliže kultura ani teorie už nemohou zaujmout kritický odstup od společnosti? V terénu, jejž nejsme schopni pojmout z nadhledu jako totalitu, se nám nabízí nový model orientace, který Jameson označuje jako estetickou praxi „kognitivního mapování“. Jejím prototypem je zkušenost pohybu po neznámém městě bez mapy, kdy si postupně utváříme subjektivní, perspektivistické a otevřené schéma prostoru na základě jeho dominant.

Z těchto metodologických východisek vyplývá zásadní význam zkoumání postmodernis­mu. Ten totiž není pouhým stylem, nýbrž „kulturní dominantou“, jejíž analýza nám umožňuje zorientovat se v životních podmínkách pozdního kapitalismu. Postmodernismus v Jamesonově chápání zahrnuje širokou škálu děl především amerického vizuálního umění, literatury, architektury a filmu zhruba od šedesátých let a také filosofii převážně francouzské provenience. Paradigmatickou ukázkou postmoderního umění, která se objevuje na prvních stránkách knihy, jsou Warholovy Boty z diamantového prachu z roku 1980. Na příkladu tohoto obrazu Jameson ukazuje jako jeden z prvních znaků postmodernismu „povrchovost“, která znemožňuje hermeneutické čtení. Zatímco interpretace modernistického díla, jakým je van Goghův Pár rolnických bot, usiluje o rekonstrukci jakési původní situace (moment biografie umělce či vztah k půdě), Warholovy Boty nemají žádnou oporu v realitě, ale odkazují pouze k negativu černobílé fotografie, tedy k další obrazové ploše. Podobně v postmoderní architektuře s jejími velkými skleněnými stěnami je dojem hloubky nahrazen neprostupným povrchem, v němž se odrážejí zase jen jiné povrchy.

 

Éra pastiše

Moderní „hloubkové modely“, jako například psychoanalytický kontrast latentního a manifestního obsahu či existencialistický protiklad autentického a neautentického bytí, jež se postmoderní umění spolu s poststrukturalistickým myšlením snaží zdiskreditovat, předpokládaly rozštěpení subjektu na vnitřek a vnějšek. S opuštěním tohoto pojetí subjektu ztrácí opodstatnění také koncept umělecké exprese. Podle Jamesona se tak postmoderní umění vyznačuje „úpadkem afektivity“: v jeho dílech už není možné hledat takové motivy, jakým je hrůza z odcizení. V důsledku „smrti subjektu“ již také neplatí modernistická představa individuálního autorského stylu ani kolektivistické ideály avantgard.

S proměnami subjektivity souvisí další vý­­znamný rys odlišující postmodernu od moder­­ny, totiž převaha prostorové dimenze nad časovou. Jameson zde vychází z Lacanova pojetí schizofrenie jako přetržení řetězce signifikace. Spolu se ztrátou schopnosti propojovat jednotlivé signifikanty ve významovou jednotu se hroutí také jednota identity subjektu. Kontinuita zažívání času se schizofrenikovi rozpadá v nespojitou řadu dílčích přítomností, v nichž zakouší čisté materiální signifikanty. Této zkušenosti odpovídá diskontinuální ráz postmoderního umění, projevující se v kolážovém přístupu k tvorbě a v nahrazení kategorie díla textem, neboť primárním modelem recepce se stává diferencující proces čtení.

Jako zastřešující označení pro postmoderní postupy přebírání a míchání stylů různých dob a kulturních vrstev volí Jameson termín „pastiš“. Specifická povaha pastiše vyplývá ze zmizení rozdílu mezi obecnou jazykovou normou a individuálním způsobem mluvy, manýrou. Pastiš se podobá parodii v tom, že napodobuje deformované řečové projevy, jenže na rozdíl od parodie se již nemůže opřít o existenci normálního, neodcizeného jazyka, a proto nedosahuje demaskujícího efektu satiry: „Pastiš je tedy prázdná parodie, socha se slepýma očima.“ Pomocí pastiše Jameson vykládá také vztah postmoderny k dějinám, který charakterizuje jako „historismus“ bez historie. Nostalgické obrazy minulosti, jimiž hýří například hollywoodská filmová produkce, jsou simulakry vygenerovanými „nahodilým brakováním“ obrazů a textů převzatých z minulosti.

Podobně jako Lyotard, ale z odlišných důvodů si Jameson při výkladu postmoderní imaginace vypomáhá estetickou kategorií vznešena. Na rozdíl od filosofických rozpracování tohoto pojmu v 18. století ale nyní oním hrozivým „Jiným“, které uniká reprezentaci, nemá být Příroda, nýbrž Technologie. Zatímco stroje a výrobní linky éry monopolního kapitalismu nabízely avantgardním umělcům bohatý materiál pro estetické ztvárnění, dominantním produkčním prostředkům pozdního kapitalismu už není možné dát smyslově vnímatelný výraz. Určující roli v produkci zde totiž hrají výpočetní operace a oběh informací, jež se skrývají našemu pohledu za neprostupným povrchem „interface“. Postmoderní vznešeno pak tkví v hrůze z nepředstavitelnosti pohrom, jež technologie může způsobit.

 

Teoretizovat postmoderně

Jamesonova analýza má enormní vliv nejen jako dnes už kanonický příspěvek ke studiu postmodernismu, ale také z hlediska metodologie. Představuje totiž důležitý prostředkující článek mezi marxistickým a postmoderním myšlením. Svým důrazem na propojení kultury a politiky Jameson udržuje při životě tradici kritiky ideologie, zároveň ale neschovává hlavu do písku před změnami terénu, v němž se tato kritika chce pohybovat, a reaguje na ně třeba právě zmíněným konceptem kognitivního mapování. Vytváří tedy nejen teorii postmoderny, ale také postmoderní teorii.

Mezi přednosti Jamesonovy interpretace patří, že se odráží od konkrétních příkladů, které zasazuje do příslušných historických a ideových souvislostí. Jamesonův postmodernismus má proto málo společného s abstraktním a nesoudržným strašákem, kterého kritizují z výšky svých kateder někteří současní filosofové – Alain Badiou budiž příkladem za všechny. S vědomím komplexnosti souvisí také to, že Jameson postmoderní kulturu paušálně neodmítá ani nevyzývá k jejímu překonání, nýbrž přistupuje k jejím různým podobám s respektem. Je tak věrný svému přesvědčení, že badatel, jenž je sám vnořen do postmoderního prostoru, si nemůže dovolit „luxus ideologické kritiky v tradičním duchu pohoršeného pranýřování jiného“.

Budeme­li spolu s Jamesonem chápat projevy postmoderní kultury jako symptomy společenských konfliktů pozdního kapitalismu, je třeba mít na paměti dvojí povahu symptomu: není jen součástí problému, ale zároveň jej zviditelňuje, a je tedy důležitý pro stanovení diagnózy. Pokusy skoncovat s postmodernou, motivované odporem ke kapitalismu, se tak podobají farmaceutickým přípravkům, které likvidují projevy nemoci, ale neléčí její příčiny. Dnes je navíc takové úsilí o to marnější, že tyto symptomy lze už sotva považovat za kulturní dominantu. Jedním z přínosů četby Jamesona v dnešní době totiž je, že si uvědomíme, nakolik postmoderna zastarala.

Autor je estetik.

diskuse