Jsou v divadle „hodnoty“, jež vévodí kulturním rubrikám, bodují v anketách, s protagonisty se dělají on-line rozhovory pro různé portály, pro barevné společenské (jak zní korektní opis adjektiva „soft-bulvární“) magazíny a přílohy. S neomylným citem právě pro tyto létavice přispěchá pak pravidelně na ČT 1 „střihoruký“ Otakar Svoboda či některý jeho kolega s jednovětou „kritikou“ v Událostech v kultuře (zde se až do absolutního sémantického vyprázdnění skloňují slova „zajímavý“ či „příjemný“ jako snad jediná autorům známá hodnotící kritéria). Příslušná Událost je tím zaznamenána, zpracována a kulturní industrie šlape dál, až se z ní kouří. Pak jsou tu hodnoty nenápadnější, o nichž „se“ nemluví, neboť nevykazují pro funkcionáře mediálního aparátu dostatečný stupeň celebritidy. Je pak skoro zázrak, když si i tyto hodnoty, jež jsou ovšem mírou naší kulturnosti, dokážou najít své publikum. Takovým malým zázrakem – vzhledem k prakticky nulové předchozí propagaci – bylo pro mne v neděli 11. prosince večer až na pár míst zaplněné velké vinohradské divadlo na představení hostujícího Městského divadla Brno, divadla plného znamenitých – žel v Praze neznámých herců. Uvedli tu Calderónovu hru Znamení kříže z roku 1636 (režie Hana Burešová, hudba Vladimír Franz, scéna Milan David, překlad Vladimír Mikeš, který je také autorem jedinečných esejů o Calderónovi v programové brožuře).
Inscenaci jsem poznal už na její mateřské scéně v září, kdy její premiérový ohlas kontrastoval s pozdější nemastnou neslanou recenzí v LN, jejíž autorka si zjevně nevěděla rady s Calderónem a jeho křesťanskou mystikou. Trochu jsem se proto obával jejího ohlasu v poněkud „ateističtější“ Praze, už proto, že přenosem do většího prostoru intimní básnické drama o nemnoha postavách, postavené z větší části na symbolické hodnotě verše a jeho temporytmu, ztratí mnoho ze své magie. Zvláště odehrává-li se na takřka minimalistické, chrámově strohé scéně, pracující s jednoduchým, černobílým kontrastem světla a tmy (bílé či modravé sloupy světla, v nichž se hrají klíčové scény včetně „nanebevstoupení“ hlavní hrdinky, kontrastně k tomu tmavý kostým autoritativního otce Curcia, bílé kostýmy lidových i aristokratických postav, černý šat a siluety jeptišek proti bílému pozadí). Ze strohé scény se o to účinněji od počátku „vylupují“ výtvarně působivé detaily (v úvodní „forbíně“ ve stylu lidového divadla atrapa osla, bílý a posléze osudově odstavený žebřík, přistavený k černé klášterní zdi, hole vesničanů jako symbol kříže i trní, jímž je přikryt ubitý hrdina). Kupodivu se na Vinohradech žádná z mých obav ze ztráty křehkosti nenaplnila: brněnští herci nejenže dobře „umluvili“ a gesticky vyplnili prostor, aniž ztratili hnací motor hry, jímž je neúnavný trochej, ale u některých od premiéry jejich výkon dozrál. Týká se to i postav, jejichž motivace jsou těm našim vzdáleny nejvíc. Tak Ladislav Kolář v nelehké roli inkvizičně autoritářského otce Curcia, jehož okázalá bigotnost pramení i ze špatného svědomí kdysi prchlivého, vraždou posedlého žárlivce, dokázal, řečeno s modernějším klasikem, že nemožné se stalo skutkem: zahrál věrohodně i dnes takřka nehratelná místa a zvraty postavy. (Dva příklady: když se otec, který se chce pomstít za vraždu syna a zneuctění dcery, setká s viníkem, pojme k němu náhlé sympatie – divák už ví, že jde o jeho syna, postava to ovšem neví a vědět nemůže; v závěru, už po Curciově poznání tajemného „znamení kříže“, jež, jak víme, u sourozenců v poslední chvíli v klášteře zamezilo incestu, je stejně iracionální i otcova averze ke kající dceři Julii.) Vedle mluvně i pohybově vynikajícího Petra Štěpána v ústřední milenecké, rebelské i křesťansky milosrdné postavě Eusebia od kříže uzrál i největší výkon večera, Julie v podání Heleny Dvořákové. I pro ni musel být problém zapomenout na Stanislavského a najít logiku v iracionálních proměnách milující šlechtické dcerky ve vzdorující jeptišku a poté, co byla sexuálně odmítnuta, v neukojenou, vraždící bestii a v závěru zase v kající Maří Magdalenu. A i ona to nakonec dokázala – alespoň pro ty v hledišti (podle závěrečného aplausu jich byla většina), kdo jsou ochotni přijmout antirealistickou logiku barokního divadla 17.století. Ta nemá zas tak daleko k absurdní logice antidivadla konce století dvacátého a počátku jedenadvacátého. A do třetice – i Viktor Skála svého oportunistického Gila (reprezentanta „komediálního“ kontrapunktu hry) už tolik nepřehrával, odvažoval tragikomiku malého člověka uprostřed velkého světa milimetrově přesně, bez stopy podbízení. Jeho gagy (Gil: „Abych kvůli lotrovi vlez… Ale kam? Do křoví…/ Ten jestli mě vyčenichá/ Neuvidím východ slunka“ – skok, změněným hlasem: „Kdyby křoví, je to trnka/ Tak malá, a už tak píchá“) vnesly do tragiky příběhu nejen potřebnou „lehkou dobu“, ale i aktuální přesah k současnosti. Zatímco do myšlení hrdého Eusebia i ostatních Calderónových hrdinů se průměrný současník vpravuje těžko, do venkovana Gila či jeho prostořeké ženy Mengy (výborná Irena Konvalinová) se vpravovat věru nemusí. Toto plebejské myšlení – i s jeho možnými následky až, jak ukazuje inscenace, do krvavých pogromistických konců – zůstává stejné za Calderóna jako za Havla či Dürrenmatta…
Autor je divadelní vědec a publicista.