Současný český film kromě produkčních podmínek strádá zejména tím, jak vytrvale zůstává zahleděný sám do sebe. To zajímavé v něm se tudíž odehrává především mimo hlavní proud, na jeho okrajích. Podobné pokušení sice hrozí i tam, nicméně na těchto „periferiích tvorby“ se lze setkat především se vzácným úkazem v podobě specifického autorského rukopisu.
Tradiční produkční centrum českého filmu Barrandovské ateliéry se po ekonomické transformaci na počátku devadesátých let ukázalo jako příliš nákladné pro český film a ateliéry se staly zázemím pro zahraniční velkoprodukce, ať již hollywoodské nebo nadnárodní (např. Hellboy, Van Helsing či poslední film Romana Polanského Oliver Twist). Většina českých filmů se spoléhá na spolupráci s televizí a Státním fondem na podporu a rozvoj kinematografie. Fond však nemá dořešené vlastní financování a televize se starají především o svůj podíl z „koláče“ sledovanosti. S nízkým příspěvkem z fondu, který pokryje většinou zlomek z rozpočtu filmu, a s diváckými požadavky televizí v zádech nevznikají v české kinematografii umělecky odvážné projekty. Český film tak nachází kvalitu především na periferii své tvorby, u filmových dokumentů a v rozličných experimentálních tendencích, které mají jiné produkční zázemí.
Vedle finančních a produkčních obtíží řeší český film ještě „lingvistický“ problém, zaměňuje kategorie umělecký film a střední proud. Je to asi dědictví mýtů o českém národě, totiž že je kulturně na výši, a masové popularitě se tedy jaksi přirozeně těší filmy umělecky náročné, což platilo pouze o několika titulech nové vlny. Této pojmové záměně navíc pomáhají výroční ceny České filmové akademie, která oceňuje snímky takřka výhradně ze středního proudu (občas je zábavné sledovat, jak se akademici vyrovnávají například s filmy Jana Švankmajera). O umělecké kvalitě českých filmů dobře vypovídá skutečnost, se žádný z nich od roku 1990 neocitl v soutěži velkých uměleckých festivalů Benátek, Berlína a Cannes.
Hlavní místo ve středním proudu zaujímá tvůrčí trio Petr Jarchovský (scenárista), Jan Hřebejk (režisér) a Ondřej Trojan (producent a příležitostný režisér). Jejich filmy (např. Musíme si pomáhat, Želary) dokážou zaujmout v zahraničí svým zkoumáním dopadů historie (především druhé světové války) na osudy obyčejných lidí. V tuzemsku si popularitu získávají typicky českým laskavým humorem. Tento humor má však významné společenské důsledky, je místem smíření s historií, která si ovšem pro svou palčivost ještě žádá dořešení. Je jen příznačné, že nejrozpačitějším Hřebejkovým filmem je Pupendo, pojednávající o nedávné minulosti, o období konformismu, nastalém po Pražském jaru roku 1968. Poslední Hřebejkův film Horem pádem už vypráví o současnosti, aktuálním tématu bujícího rasismu; bohužel ona laskavost za každou cenu, a tedy potřeba vyjít vstříc divákům zde přerůstá až v určité nekritické porozumění pochybnému jednání.
Pokud Horem pádem využilo mozaikovitou strukturu vyprávění k žonglování s problémy globálně sdíleného světa, režisér Petr Zelenka tímto druhem narace vystavuje na odiv své zaujetí kuriózností. Ve filmech, jako jsou Knoflíkáři, Samotáři (scénář) a Příběhy obyčejného šílenství, zvláštnost propletení postav napomáhá přijmout jejich často bizarní charaktery a soukromé obsese. Výsledkem je distancovaná zábava pro mladší sofistikované publikum. Podobný druh humoru obsahují i jeho pseudodokumenty (např. Rok ďábla) o slavných osobnostech české hudební scény, kde jsou tyto skutečné osoby uvedeny do nepravděpodobných situací. Zvláštní postavení zaujímá ve středním proudu české kinematografie Vladimír Michálek, který neváhá často proměňovat svůj režijní styl, aniž by však šel do většího uměleckého rizika. Jeho poslední film Babí léto si za téma zvolil stárnutí. Film využívá společenského dluhu vůči nejstarší generaci a podle očekávatelné dramaturgie dojemně brání právo na plnohodnotný život ve stáří.
Ze středního proudu se kvalitou vymykají – aniž by zasahovaly do oblasti experimentu – filmy Bohdana Slámy, a to především jeho poslední film Štěstí. Sláma klade ve své tvorbě důraz na autentické zachycení prostředí sociálně slabších vrstev a průmyslově zdevastované krajiny. Vyvarovává se typického mainstreamového obrazového pojetí, které směřuje k estetické sebestřednosti obrazů. Oproti předešlému filmu Divoké včely nedal ve Štěstí prostor nehercům, čímž, aniž by oslabil autenticitu, dosáhl celistvého hereckého podání. Sláma se řadí po bok současných dokumentaristicky orientovaných světových tvůrců, nacházejících inspiraci v syrovosti odvrácené stránky dnešního světa. Nevydává se cestou nihilistického gesta Reygadasových filmů (Japón, Bitva na nebesích), je epičtější než bratři Dardenneové (Rosetta, Dítě), ale na rozdíl od nich se mu nedaří věrohodně zasadit své zápletky do zvoleného prostředí a zbytečně zaplavuje děj vypůjčenými melodramatickými motivy. Film jistě bude uvěřitelněji působit v cizině, kde neznalost českých reálií zakryje disproporce mezi postsocialistickým marasmem a romantickými momenty příběhu.
České filmové prostředí dodnes zůstává částečně kultivováno odkazem nové vlny, přestože mnoho z jejích režisérů již nežije a další přestali točit. Ukazuje se, že tehdejší umělecké výboje byly v mnohém podníceny společenskou situací. Odpor vůči komunistickému režimu byl jedním z podnětů pro obě výrazněji profilované linie; jak dokumentaristickou (Forman, Passer), tak alegorickou (Chytilová, Juráček). Pravděpodobně ztráta tématu přivedla Jiřího Menzela k divadelní režii a Věru Chytilovou po několika umělecky i divácky neúspěšných filmech k natáčení dokumentů. Dědictví české nové vlny nicméně žije v tvorbě mladších filmařů. Nejvíce se promítá do pojetí dospívajících postav a jejich nanicovatých dialogů, které používají hrdinové filmů Saši Gedeona (Indiánské léto, Návrat idiota) a Vladimíra Morávka. Zvláště u Morávka v případě jeho filmového debutu Nuda v Brně práce s černobílým materiálem evokovala šedesátá léta. Přesto je u obou režisérů zřetelný rozdíl oproti tvorbě té doby v tom, že oba pracují s profesionálními herci a nedokonalost dialogů je dílem dokonalé inscenace. Ačkoli je zde posun oproti nové vlně znát, filmy působí trochu muzeálním dojmem.
Zcela svébytnou kapitolu představuje dokumentární tvorba. Nastupující generace postupně vytlačuje ze svých pozic v minulém režimu etablovanou, humanisticky orientovanou tvorbu, reprezentovanou jmény Jana Špáty, Olgy Sommerové či časosběrnými dokumenty Heleny Třeštíkové. Sondy do života obyčejných lidí vystřídalo zaměření na společenské problémy a mechanismy. Rozhodující vliv na mladé dokumentaristy měla osobnost pedagoga pražské FAMU Karla Vachka. Vachek započal svou tvorbu již během šedesátých let, ale režimu nepohodlné filmy, především Moravská Hellas o úpadku a zneužití folklóru, ho na třicet let zbavily možnosti tvořit. Od počátku devadesátých let tetralogií Malý kapitalista navazuje na svoji dokumentaristickou metodu, které dává i teoretickou platformu. Ačkoli jeho teoretické názory mohou být přijímány s oprávněnou skepsí, jejich uplatňování dává vzniknout svébytné filmové formě: jeho dokumenty působí polyfonickým dojmem – režisér k sobě montuje různé „dějové“ linie, které se vzájemně komentují. Za jeho dva základní postupy lze označit inscenaci a montáž, přičemž Vachek uvádí aktéry svých dokumentů do provokujících situací a sám je před kamerou režíruje.
Nejblíže k jeho dílu má Jan Gogola (Nonstop), jehož tvorba se od té Vachkovy liší především v pojetí humoru: ten je pro Vachka vykoupením z tragické nevyhnutelnosti osudu, kdežto pro Gogolu spíše posledním účelem. U ostatních mladých dokumentaristů je vliv patrný v nasměrování k obecnější společenské tematice a v postupech přiznaného inscenování nebo vědomě subjektivní pozice. Druhý tvůrčím impulsem se pro danou generaci stala různá aktivistická hnutí, od nichž přejala angažovanost i tematiku, jako je kritika nadnárodních institucí (Hry prachu Martina Marečka), kosmetického byznysu (Ženy proměny Eriky Hníkové) nebo reklamy a konzumu (Český sen dvojice Vít Klusák – Filip Remunda). Český sen se stal v českých zemích velmi kontroverzním snímkem, kdy se opět ukazuje odlišnost přijetí na domácí a zahraniční scéně. Otevření falešného hypermarketu za hojné účasti zákazníků se svým výrazným událostním charakterem může zvenku jevit jako demaskování manipulativní moci reklamy. V Česku však událost proběhla v době vrcholícího spouštění řetězců hypermarketů, takže vyvolaná diskuse se týkala více etičnosti tohoto happeningu než problematiky reklamy a konzumerismu.
Na pole avantgardy se ve svých posledních filmech dostal jeden z čelných představitelů nové vlny Jan Němec. Uznání si získal především jeho film Noční hovory s matkou, který představuje asociativní vzpomínkové pásmo, střídající různé vrstvy subjektivity, k čemuž film využívá archivních i inscenovaných materiálů. Němec natočil film digitální kamerou a překvapivě funkčně využil jejích, na první pohled laciných efektů.
Stálicí české kinematografie je bezpochyby Jan Švankmajer. Mezinárodní koprodukce mu zaručují tvůrčí svobodu a umožňují mu dále rozvíjet své dílo; od devadesátých let se věnuje výlučně celovečerní tvorbě. Švankmajer opakuje postupy, které mu zajistily jedinečné místo nejen v české kinematografii: jejich dominantou je animace lidí a všedních předmětů, z nichž vytváří surrealistické koláže. Zůstává pak otázkou, nakolik se mu v jednotlivých případech daří tyto postupy včlenit do stylu a dramaturgie celovečerního filmu. Zatímco v předposledním filmu Otesánek (aktuální opus Šílení právě vstupuje do našich kin), vycházejícím z lidové pohádky, se postupy animace dostávají do rozporu s překvapivě konvenčně pojatými hranými výstupy, v předešlém filmu Spiklenci slasti jsou do jeho stylu díky potlačení jednoho z nosných prvků hraného filmu – dialogů – organicky včleněny a nacházejí své přesné dramaturgické vymezení. Význam Švankmajerova díla je ovšem zásadní i z jiného důvodu: poukazuje na potřebu jasného estetického názoru, který tak chybí mnoha jeho zdejším režisérským kolegům.
Autor je redaktor časopisu Cinepur.
Psáno pro listopadové číslo odborné americké revue Film Comment.