Není nad to, můžeme-li na jednom místě a v jednom čase srovnávat přístupy různých divadel k jednomu autorovi. V Žižkovském divadle uvedl Andrej Krob už potřetí s Divadlem Na tahu, doplněným o herce z rozpuštěného karlovarského divadla (František Olšovský, Zdeněk Kupka, Radek Bár) novou inscenaci Havlovy Žebrácké opery (reprízy budou mimo jiné v Divadle v Řeznické). A o pár dní později jsme mohli vidět tutéž hru v režii Michala Langa ve Švandově divadle.
Obě inscenace se o premiéře setkaly s místy bouřlivým diváckým ohlasem (na Žižkově se ve finále tleskalo ve stoje), jenž znovu vyvrátil letitý omyl, že Havlovy hry jsou nepřenosně svázány s dobou totality. Jinak však v přístupu k předloze u obou inscenátorů snad ani nemůže být většího kontrastu. Krob důvěřuje textu, všechny jeho režijní nápady i herecké gagy mají pevné podloží v Havlových dramatických situacích, jimž je přizpůsobena minimalistická scénografie i herecké výkony.
Vévodí chlapecký Z. Kupka (Macheath) s „grossovsky“ koketní vlnkou, mediálními úsměvy a přirozenou schopností kdykoli na kohokoli vychrlit vždy připravený verbální výron, jímž je schopen „strukturovaně reflektovat“ jakékoli téma, od děvkařství, hrdinství až po dvojženství. Jeho esejistické tirády působí přirozeně, nervou kulisy, herec „pouze“ nahlas myslí. Totéž lze říci o R. Bárovi (Peachum), Lence Huškové (Jenny), Kateřině Krobové (Polly) a zejména o F. Olšovském (Filch), jehož poslední spravedlivý lapka, který odmítá krást pod ochranou policie a za své zlodějské ideály položí život, je jakýmsi živým – samozřejmě groteskně převráceným – svědomím inscenace. Je až neuvěřitelné, jak třicet let staré repliky o korupci, svědomí a prorůstání policejní moci s podsvětím chápe Krobovo publikum spontánně jako aktuální reflexi nikoli totalitních, ale dnešních „mafiánských“ poměrů. – Na Smíchově diváci také o premiéře se vzrůstající intenzitou tleskali Macheathovým „vězeňským“ monologům v podání hostujícího Michala Dlouhého (herec pro sebe šťastně nalezl v postavě romanticko-parodické rysy se zřetelnými „bartoškovskými“ intonacemi, hraje s obvyklou vervou, připomínající smrtícím nasazením hru Vladimíra Vysockého, ale i s porozuměním jejich vnitřnímu smyslu).
Všechno ostatní ale bylo jinak. Jako by režisér nedůvěřoval komediální závažnosti textu, přidával k němu bez ladu a skladu další gagy, lepil je k situacím často neorganicky, z hlediska komického účinu, o nějž mu zjevně šlo, dokonce i kontraproduktivně (viz vycpané teplákové monstrum, do něhož nešťastně od počátku uvěznil schopnosti hostující Johanny Tesařové v roli Peachumové, stereotypní a nemotorné vyhybání se postav a vzájemné štípání se do tváří, diblicky cupitavé, rádoby komické loutkové pohyby Polly, Lucy i Vicky, klaunský kostým a dlouhé pohádkové boty Opilcovy). Poetice absurdního divadla se zcela vymykaly některé i divácky úspěšné gagy, které by slušely spíše obhroublému stylu Tele-Tele (Peachumovo rochnění se v obludných ženiných ňadrech, forsírování záchodové mísy a skutečného, nikoli jen verbálního průjmu ve vězeňské scéně i s málem naturalistickým vytíráním). Tím inscenaci hrozí, že text, jeho komplikované situace i společenské přesahy bude publikum časem vnímat pouze jako nutné zlo, vatu, již musí přečkat, aby mohlo nastat to nejdůležitější – herecké gagy.
Hra se stává v tomto lidovém pojetí paradoxně daleko nesrozumitelnější než ve strohém pojetí Krobově. Naštěstí nabízí inscenace vedle estrádních šarží i některé přesné, o to účinnější herecké výkony, jež neruší, naopak umocňují smysl hry (Stanislava Šárského tragikomický disident mezi zloději Filch, posmutněle posedlá a vědoucí potvora Jenny Kláry Pollertové-Trojanové, oportunistický, v průběhu večera stále lepší Lockit Roberta Jaškówa).
Diametrální rozdíly mohli pražští diváci sledovat i v přístupu k úplně jinému autorovi, Henriku Ibsenovi. Thalia Theater z Hamburku přivezl na festival německého divadla Hedu Gablerovou: inscenaci stylově až krystalicky čistou, úzkostlivě strohou, spartánsky osekanou (pod stůl padla nejen dobrá čtvrtina Ibsenových replik, dvě postavy i závěrečná situace znovunalezeného, rekonstruovaného spisu). Režisér (Stephan Kimmig) s výtvarnicí (Katja Hassová) umístil vše do sterilně bílé, lidsky odcizené a dosud nezabydlené novostavby. Stejně „nezabydlené“ byly i herecké výkony: žádná vnější stylizace, střídmost, úspornost, absolutní soustředěnost. O to více vybuchovaly metafory prázdnoty a nudy titulní hrdinky (Susanne Wolffová) – hra na klavír, závěrečná svačinka s obloženým chlebem, o to více probleskovala lidská nesmělost její partnerky They (Fritzi Haberlandtová), jež nakonec Hedě téměř „ukradla show“.
Jan Nebeský v Divadle v Dlouhé inscenoval naopak Divokou kachnu jako vypouklou, zlou a trapnou grotesku ze zlých, trapných normalizačních časů. Z tohoto vnějšího scénografického rámce (Jan Štěpánek) však dokázal vyloupnout vnitřní, s dneškem rezonující etické jádro, jež má jak aktuální, tak nadčasový přesah. Nejde o nic menšího než o pozitivní vliv iluzí a sebeklamů – bez nichž se neobejde žádná doba, tím méně ta „mediální“ – na zpackané životy neúspěšných lidí. (Jejich živočichopis zde takřka studijně, jako by své mrtvolné postavy špendlíkem ironie připíchli do botanické vitríny, demonstruje mimo jiné Jan Vondráček coby pseudovynálezce Hjalmar Ekdal, jeho trpně odevzdaná žena Gina v podání Lucie Trmikové a poloslepá, infantilní, ale intuitivně bystrá dcera Hedvika v tolik diskutovaném, v dané poetice naprosto přirozeném a přesném pojetí Jaroslavy Pokorné, jež by mohla být babičkou původní hrdinky Ibsenovy).
Není nic strašnějšího než beze stopy empatie naordinovat lidským troskám pravdu o jejich morální bídě takříkajíc přímo do očí: tuto zabijáckou misi v inscenaci vzorně plní Marek Daniel, který je jako mladý Werle jen křivým zrcadlem svého zhýralého otce (Jiří Wohanka). Úhrnem jde o mumraj kupodivu výsostně současný, pod jehož vnější, pro někoho odpuzující groteskní stylizací se v průběhu večera jasně rýsují kontury zásadních témat dneška.
Autor je divadelní vědec a publicista.