Už nejméně dvacet let se u nás hovoří o krizi divadla, na niž se pak svádí kdejaký propad v oblasti divadelního umění. Sám pocit takové krize je ovšem veden především zastaralými představami, že energii divadlu dodávají nová dramata a bez nich se v divadle nic vývojově závažného nestane. Podle tohoto názoru by smyslem divadelní hry bylo zachytit aktuální problémy dané společnosti, které jsou pak více či méně autenticky přinášeny na jeviště. Jde o setrvačnou aplikaci estetického myšlení devatenáctého století, které chápalo divadelní dílo jen jako zvláštní, mezní případ literatury (popřípadě hudby) a verbálně přednesené psané slovo mylně považovalo za to, co dělá divadlo divadlem.
Od dvacátých let 20. století se daří zastaralé přístupy k divadlu zatlačovat do kouta, jakkoli se chronicky opakují ve výrocích teatrologů, kritiků i tvůrců dodnes. V českém divadelním kontextu se vývoj divadelního umění osvobodil od vazby na vývoj dramatu především díky meziválečné avantgardě a na ni – zvláště na E. F. Buriana – navazující práci Alfréda Radoka, s jehož jménem se dnes pojí nejen významná divadelní cena, ale hlavně definování režie jako svébytného umění naplňovat živý pohyb, který je podstatou divadla, smyslem aktivizujícím lidskou komunikaci. Po Radokovi je v Česku divadelní režie zkrátka něčím jiným, než čím byla před ním, je uměním jdoucím za hranice obvyklé jevištní interpretace textu jako zrcadla dramatikových myšlenek. A pohledem na nedávná devadesátá léta, jimiž se níže hodláme zabývat, můžeme vysledovat, že současná divadelní režie rozvíjí Radokův umělecký odkaz v tom, že si už nějaké hranice ve smyslu interpretační závaznosti inscenované hry vůbec neklade. Jinými slovy, současného režiséra nezajímá, zda se jeho jevištní výklad ještě pohybuje ve vyprávěcích možnostech hry, nebo je překročil a vyplul do neznáma. Ve sféře divadla je toto interpretační utržení ze řetězu jistě tou nejpřevratnější změnou, která se za posledních dvacet třicet let udála, ač si jí zatím naše teatrologie příliš nevšímá a kritika ji dokonce valnou měrou odsuzuje. (Pluralistická a vrstevnatá provedení her, která na sebe v divadelní prezentaci nabalují všechno možné – příkladem byly práce Petra Lébla –, bývají označována jako takzvaný výklad proti textu, čímž se rozumí, že autor položil ve hře důraz na jiné významy než režisér v její inscenaci.) Lze se ovšem oprávněně domnívat, že novější dějiny českého divadelnictví (konkrétně myslím na režijní rukopis Jana Grossmana, Evalda Schorma či Miroslava Macháčka) sice ne explicitně, ale už docela zřetelně ukazují, že tato naše dramaturgicky založená domýšlivost, kdy jednou provždy víme, jak se divadelní hra ještě může či naopak už nesmí číst, je stejně zrádná jako názor, že divadlo je mezním případem literatury.
Přes stovku nových her
Postmoderní přístup k režii, plný fyzických a akčních významových „jinotajů“, odlišných od dříve v divadle užívané literární metaforičnosti, dává nahlédnout stěžejní princip současného divadla, kdy inscenace jako celek pouze sama sebou ospravedlňuje volbu svých uměleckých prostředků, způsoby jejich užití i míru sepětí s „písemným půdorysem“ uváděného textu. Dnes je tedy již evidentní, že číst hru slovy a „číst“ ji sémantikou tělesného pohybu v prostoru zrodí dva různé životy hry, které se k sobě sice nějak vztahují, ale tyto vztahy mohou být i velmi nezávislé. Z výše předeslaného by tedy mělo být zřejmé, že to, co se označuje jako krize divadla, je ve skutečnosti krizí dramatu. Tvrdíme ale, že tam, kde existují kvalitní kreativní režiséři (pro základní přehled příkladně odkazuji na Vladimíra Morávka, Jana Nebeského, Jana Antonína Pitínského, Michala Dočekala a Jiřího Pokorného), to vlastně divadlu nijak nevadí.
Zatím jsme však mluvili o pociťované krizi dramatu jako krizi smyslu dramatické „předlohy“ pro divadlo. Jestliže se ale dnes už tento nárok na divadelní hru neklade a ta je tu najednou vyvázána z dosavadních uměleckých vztahů, lze si představit, že tato změna poslání bude mít na drama nějaký dopad. Potřebujeme tedy ještě vůbec divadelní hru, a když ano, co od ní očekáváme?
Čeští autoři textů pro divadlo hledají na tyto otázky odpověď přinejmenším od roku 1989, kam lze datovat začátek nové etapy domácí dramatické tvorby. Nejvýraznější je toto úsilí pochopitelně u nejmladší generace, narozené na přelomu šedesátých a sedmdesátých let 20. století, a jeho dokladem je také vznik více než sta her od přibližně patnácti dramatiků. Proměnu dramatického paradigmatu tu provází snaha o nové vymezení smyslu dramatu v divadelním kontextu, které se projevuje bořením prakticky všech dosavadních jistot dramatického textu – destrukcí děje, koncepce postavy i struktury hry. Významnější je však destruktivita obsahová, protože vzhledem k rozhněvanému postoji autorů tu hra společnost nezobrazuje jinak než kriticky. To pak také znamená, že v porovnání s tvořivostí současné režie je nová česká hra až na výjimky převážně antiimaginativní a namísto výletu za hranice interpretace se ocitáme pěkně při zemi. Teoreticky lze sice konstatovat, že české drama první poloviny devadesátých let je ještě metaforicky zobrazivé a artistní, ale hry pozdější už většinou směřují přímo ke kritickému naturalismu.
Hry mladých dramatiků se vyrovnávají s nastoupivší demokracií, která k nám přinesla i postmoderní estetická rezidua. S vědomím kulturní méněcennosti a umělecké opožděnosti se ovšem někdy až příliš brutálně a jakoby uraženecky vrhají na zobrazení chaosu světa s důrazem na jeho apokalyptický charakter, a právě v tom lze spatřovat rysy posttotalitní literatury. Tvůrci jsou přitom ovlivněni módními žánry: černou groteskou, komicky laděným thrillerem a především novou podobou společensky podrývavé naturalistické dramatiky, označované jako „coolness“ a importované k nám zejména z Anglie (konkrétně dramaty Marka Ravenhilla a Sarah Kaneové) a z Německa (díly Maria von Mayenburga). Příznačná je i obsahová nepůvodnost této dramatiky – objevují se nově zpracované motivy i celé látky, parafrázují se známé dramatické postupy (mnohdy za účelem ironického shození či autorovy kritiky), hustě se vyskytují intertextuální odkazy na jiná umělecká díla i aktuální, především mediální realitu. V nové české dramatice můžeme nalézt zhruba pět žánrově-druhových orientací, o jejichž předestření se nyní pokusíme.
To je groteskní
Česká hra devadesátých let 20. století zahájila svou existenci žánrem grotesky, ovlivněným absurdní civilistickou groteskou, kterou v osmdesátých letech pěstovalo především brněnské HaDivadlo. Nová groteska vychází z této dílny, ale je extrémnější: příkřeji kombinuje žánry, ostřeji ironizuje poměry a více zdůrazňuje banalitu života. Výrazným autorem tohoto proudu je Luboš Balák, jehož hořké hry (Fanouš a prostitutka, Smrt Huberta Perny, Musulman) jsou založeny na obrazech trapné a nudné všednosti, které se mění v absurdně zvrácený zážitek, nezřídka končící smrtí postav. Příznačné pro Baláka je, že používá jazyk jen jako nepřímé, paralelně existující monology, které vytvářejí dojem pouhé řeči pro řeč.
Nejpočetnější a kritikou nejvíce sledovanou žánrovou skupinu této „nové vlny“ tvoří reakce na zmatení hodnot. Na rozdíl od neosobních grotesek jde v tomto případě o hry individualistické, koncipované jako deformované „záznamy“ světa, jejichž leitmotivem bývá konkrétní společenská situace. S pokřivenou ilustrací konzumního života i nemožnosti komunikace vstupuje do dramatu téma konce světa, ovšem ironizované, což také ukazuje na etickou odluku od dramatického myšlení šedesátých let 20. století. Dramata používají fragmentární epickou formu, jde o koláže rozmanitých situací s aktuální výpovědní hodnotou, takže nelze předpokládat dramaturgickou dlouhověkost. Do her se promítají autentické zkušenosti autora, většinou se jedná o jakési sebeobnažení. Pro většinu dramatiků je hra cestou k osobní výpovědi o světě, v němž slovo ztratilo smysl a bylo převálcováno bizarním jednáním, nezávislým na logickém myšlení.
Jedním z prvních zástupců tohoto trendu se stal Egon Tobiáš, jehož poetika je založena na asociativně stavěném dialogu, hustě prokládaném intelektuálními odkazy. Děj v jeho hrách je zcela potlačen ztrátou smyslu, a existují tak pouze jednotlivé situace, které se buď zauzlovávají, nebo rozpadají. Tobiáš se soustředí na lidskou beznaděj hrdinů, která se zde neřeší, ale nabývá surreálně-absurdních projevů (například spisovatel Vojcev v jeho stejnojmenné hře se promění v psa).
Nejznámějším dramatikem této tendence je však dnes David Drábek, který se vyjadřuje pomocí eklektických kulturních pastišů a mísí žánry (zvláště pohádku, grotesku a melodrama), vyjadřovací formy (dialog s veršovanými a písňovými pasážemi) a využívá postupů epického divadla. Hry jsou po vzoru Bertolta Brechta společensky kritické, byť se – jako i u Brechta – na jejich pozadí rýsuje naivní představa o správném světě. Drábkovy postavy se zpočátku pokoušejí svět zachránit (například v jeho Janě z parku se dívka vedená hlasy uchyluje do parku, aby zde vybudovala lepší společnost), ale počínaje hrou Kosmická snídaně aneb Nebřenský se jeho pozornost obrací přímo k člověku, který hledá záchranu pro sebe sama.
Vyprázdnění společenských hodnot sleduje i rukopis Romana Sikory, signifikantní parafrázemi známých syžetů, které autor v hrubých obrysech zachovává, ale s jízlivostí a rozzlobeností kontaminuje aktuálními problémy (kupříkladu hra Smetení Antigony je parafrází Oidipova příběhu, přičemž právě osudové prokletí se zde stává prostředníkem kritiky naší spotřební společnosti). U Sikory můžeme hovořit o divadle ve skutečně politickém smyslu (nejdál jde antiamerikanistická hra Vlci, líčící nekalé praktiky amerického investora v jisté postsocialistické zemi).
Česká coolness a ženy
Další trend české dramatiky, takzvané coolness drama, je také naturalistickou groteskou, ale na rozdíl od jinojazyčných předchůdců je taková hra v našich podmínkách spíš psychologického než dekonstruktivního rázu a vykazuje tendence ke krimi či thrilleru, nikoli ke komedii. Příznačným rysem je také jakési scenáristické podání textu a lze říci, že coolness hry jsou sice avantgardní v zobrazování krutosti a v neformální společenské kritice, avšak kompozičně jsou konvenční až kontradivadelní. Do této tendence spadají především hry dramaturga Marka Horoščáka a režiséra Jiřího Pokorného.
Horoščák (například ve hře Vařený hlavy) s nadsázkou zobrazuje krutost pozorovatelnou v reálném životě, přičemž kritika společnosti je zde poněkud tendenčně vedena z pozic mladé generace. I hry Jiřího Pokorného (Taťka střílí góly, Odpočívej v pokoji) jsou sociálně angažovanými moralitami, kritizujícími šovinismus a xenofobii české společnosti, vykreslujícími zemi jako přestupní stanici lidských a drogových zásilek a líčícími domácí obyvatele jako pološílené ubožáky, orientující se pouze na peníze.
V devadesátých letech 20. století u nás nastupuje také takzvaná ženská dramatika, i když se nejedná o feministicky poučené, programové výklady světa, nýbrž o texty zobrazující ženství v jeho citlivosti a chaotičnosti, respektive krutosti a stereotypech. České ženské hry jsou autointerpretační – odrážejí mentální situaci autorek, vyrůstají z autobiografických momentů a reflektují jejich zkušenosti.
Nejvýznamnější je v této oblasti tvorba dramatičky Lenky Lagronové – jde o asociativní básnické obrazy, těžící ze snové, perverzně surrealistické či až hororové poetiky. Specifikem jejích her je básnická hodnota a latentní feministická výpověď, stěžejním tématem je ženské tělo, konkrétně vědomí psychofyzické odlišnosti mezi mladou a starou ženou (Spinkej, Antilopa), či samota ženy (Pelech, Terezka). Lagronová ale na přední místo staví lyričnost mluvy a verbální metafory, čímž dosahuje až metafyzického významu řeči a slovo se jí stává ženským tělem.
U Zdeňka Jecelína, zástupce poslední tendence současné české dramatiky, žánru fantasy, nalezneme tendenci naplňovat staré příběhy novými obsahy (například ve hře Tristan a Isolda). Autor obvykle pracuje s konzervativní formou, takže texty se blíží scénáři, zejména vyobrazením prostředí, které je charakterizováno jakoby pro film. Přístupem k dramatu, do něhož se nepromítají tvůrcovy názory a jenž si zakládá na absolutní iluzi divadelního podání a mysteriózním patosu, se autor výrazně odlišuje od dramatiků devadesátých let. Jecelín nechce mýtus rozbít, ale posílit jej současnými motivy, čímž se blíží populárním fantaskně-dobrodružným ságám.
Těchto pět tendencí mělo demonstrovat cesty, jimiž se ubírá současná česká hra i se svým problematickým vztahem k divadlu. Situace je totiž paradoxní – ač se dramatu podařilo nalézt nová témata, divadlo o ně nestojí, mimo jiné i proto, že kreativita dramatické výpovědi byla nahrazena ideologickým programem. Drama se tak na jeviště dostává zřídka, mimo divadelní kruhy mladé dramatiky nikdo nezná a odborná veřejnost se jim příliš nevěnuje. Na nedostatečnosti této recepce má jistě podíl i změna statutu her, ovlivněná elektronickými médii, jež významně zasáhla do procesu jejich zveřejňování. Do současného dramatu tak zahrnujeme vše, co bylo napsáno, třebaže se texty s divadlem mnohdy nepotkají. Většina děl této „nové vlny“ tudíž zůstává v rukopise a nelze vyloučit, že jakkoli původně početná, z kultury postupně zřejmě vymizí.
Autorka přednáší na katedře divadelní vědy FF UK a pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.