Umění v době zla

Whitney bienále poskytuje příležitost formulovat a pro širší veřejnost popularizovat aktuální umělecké trendy. Divácký zájem přesahující klub galerijních zasvěcenců potvrzuje, že podobná úloha průvodce po světě současného umění je žádaná a vyhledávaná. Stovka umělců, která se Whitney bienále letos účastní, ovšem nereprezentuje zpopularizovanou a rozředěnou variantu avantgardy. Mnoho návštěvníků, kteří běžně výstavy nesledují, z bienále odejde ve stavu mírného zmatku. Vztah mezi výtvarným uměním a diváky je problematický již od počátků dvacátého století a nic se na tom nemění ani ve století dvacátém prvním. Nejasnost ohledně dalšího směřování však panuje i v komunitě samotných umělců. Stane se z umění přívěšek módního průmyslu? Bude, jak se nám to snaží vnutit média, šokovat pouze jednoduchými vtipy nebo sumami, které za něj budou ochotni sběratelé zaplatit? Whitney bie­nále se naopak snaží zdůraznit, že má stále smysl ptát se po společenské roli umění.

Whitney bienále bylo ještě nedávno otevřeno jen pro umělce ze Spojených států. Světová kultura je však dnes už tak propojená, že podobné omezení začalo ztrácet smysl. Již před lety na něj začali být zařazováni umělci z Mexika, Kanady nebo zahraniční umělci tvořící v USA. Letos bylo kritérium státní příslušnosti opuštěno zcela. I když většina umělců na bienále pochází ze Spojených států, národnost nebo místo, kde umělec tvoří, již není rozhodující. To, že geografické hranice už nejsou tolik důležité, ostatně demonstruje i tým hlavních kurátorek bienále: Philippe Vergneová a Chrissie Ilesová sice již mnoho let působí v USA, obě však pocházejí v Evropy.

Temný svět

Důležitější než cestovní pas bylo pro zařazení do výstavy samotné dílo umělců. Nespojuje je jednotný styl, ale spíše podobné vidění světa. Podle Chrissie Ilesové je současné umění temné, iracionální a neoromantické, panuje v něm apokalyptická nálada. To odpovídá i současnému globálnímu dění a odráží i vlnu vážných pochybností či přímo nespokojenosti se stavem věcí veřejných, která v intelektuální komunitě Spojených států vládne. Oproti předloňskému bienále, které The New York Times ze zpětného pohledu charakterizovalo jako přehlídku lákavých a ideově bezproblémových předmětů pro bohaté sběratele, se to letošní více zajímá o aktuální svět kolem sebe. Není však radikální a politicky provokující jako slavné Whitney bienále z roku 1993, jeho atmosféra je spíše věcná a moralistní. „Je to, co se dnes ve světě děje, dobré?“ ptá se mnoho umělců. Nespokojí se přitom s jednoduchou negativní odpovědí, ale přemýšlejí, co mají dělat, aby z této situace vyšli s čistým štítem. Jako v posledních letech na většině velkých uměleckých přehlídek dostali rozhodující prostor umělci, kteří se vyjadřují pomocí videa, fotografií, textů a kreseb nebo se zabývají performancí a politickým aktivismem. Všudypřítomná je formální i myšlenková inspirace sedmdesátými lety, kdy Spojené státy byly, vzhledem k válce ve Vietnamu, v podobné politické situaci jako dnes.

Manifestační přihlášení se k tradici mírového aktivismu šedesátých a sedmdesátých let předznamenává již samotný vstup do Whitney muzea. Ovládá ho Mírová věž, patnáct metrů vysoká kovová konstrukce, na které je na čtvercových deskách zavěšeno zhruba dvě stě protiválečných děl od umělců z celého světa. Sochař Mark di Suvero ji původně vybudoval v roce 1966 v San Francisku, kde se na několik měsíců stala symbolem místního protiválečného hnutí. O čtyřicet let později byl Mark di Suvero vyzván o několik generací mladším umělcem Rirkritem Tiravanijou, aby pro Whitney bienále společně vyrobili její repliku. Podařilo se jim najít řadu tvůrců, kteří se na výzdobě původní věže podíleli, a k projektu je, společně s umělci novými, znovu přizvali. To, co na první pohled může zavánět až politickým kýčem, snad není tak úplně prvoplánové. Oběma hlavním tvůrcům Mírové věže z roku 2006 je jasné, že se nemůžeme jednoduše vrátit do dob lennonovských bed-inů a pasivní rezistence. Věž je sice úplně stejná jako v roce 1966, a přece je, vzhledem k proměně společnosti kolem, jiná. Posun v čase a v kontextu dává projektu melancholickou a snad i trochu ironickou příchuť. Věž dnes provokuje nikoli svým psyche­delickým idealismem, ale zjištěním, že podobný idealismus již není možný.

Stop Bush

Válka v Iráku a její důsledky mají ve Spojených státech mnoho odpůrců. Patří mezi ně i veterán minimalismu a postminimalismu Richard Serra. Fotografie z věznice Abú Ghraíb ho šokovaly natolik, že po čtyřech desítkách let, kdy se tento zavilý odpůrce iluzivního zobrazování věnoval čisté abstrakci, překvapivě vytvořil figurální kresbu. Je na ní silueta vězně s roztaženýma rukama a s kápí na hlavě, pod ní je jednoduchý nápis: Stop Bush. Oproti podobně plakátové jednoznačnosti ale většina umělců na výstavě volí subtilnější formy polemiky s mocí. Mají podobu intimních nebo naopak obecných zamyšlení, jejichž političnost nemusí být na první pohled vůbec zřejmá. Cameron Jamie fotografoval rohaté masopustní příšery odkudsi z Rakouska. Snímky nepůsobí jako dokumentace neobvyklého folklorního zvyku, ale spíše jako záznam opravdového satanského rituálu. Ten může mít svou očistnou funkci, ale i svá nebezpečí. Obrácení zavedených společenských hierarchií a popření tradičních autorit v lidovém karnevalu se může zvrtnout ve skutečné orgie zla. Dokážeme ho spolu s maskou bezpečně odložit a ovládat? Není válka, jak ji média prezentují, jedním velkým temným masopustem?

Bližší než tyrolské zvyky jsou americké veřejnosti pochopitelně odkazy na vlastní populární kulturu. Odpor vůči autoritám k ní patří od samého počátku. Velmi živý je tu mýtus jednotlivce, který, pokud to bude považovat za nutné, dokáže sám bojovat proti nespravedlivému systému a zvítězit. Bohužel přitom občas zahyne i pár nevinných lidí. S americkou fascinací postavami osamělých rebelů a mstitelů na hraně zákona si pohrává „výstava ve výstavě“, kterou pro Whitney bienále připravila Wrong Gallery. Tato „nonprofitní galerie bez rozpočtu“ několik let obývala miniaturní výklenek v newyorské galerijní čtvrti Chelsea a jejími zakladateli jsou kurátoři Massimiliano Gioni, Ali Subotnick a umělec Maurizio Cattelan. Výstava na bienále má název Down by Law a je přehlídkou desítek vyobrazení nejrůznějších zločinců, banditů, uprchlíků, vyvrženců, teroristů a podezřelých existencí. Visí tu vedle sebe Ježíš Kristus a Unabomber, policejní rekonstrukce podoby podezřelých osob, Bonnie a Clyde, Weegeeho fotografie obětí zločinu, Rambo a George W. Bush. Zdá se, jako by byla americká kultura a následně i společenská imaginace plná sympatických zloduchů, jejichž osobní motivy ospravedlňují téměř cokoliv. Vede nejasná hranice mezi legalitou a ilegalitou v masové kultuře k tomu, že je vnímání práva a bezpráví celospolečensky narušeno?

Podobné otázky navozoval i loňský úspěšný film Davida Cronenberga Dějiny násilí (možno přeložit i jako “násilná minulost”). Na první pohled připomíná tradiční americký akční film. Všemi oblíbený muž z malého amerického městečka je donucen bránit své sousedy, svou rodinu a sebe před nájezdy banditů. Zabíjet ve jménu dobra mu jde výborně a na povrch najednou začínají vyplouvat nepříjemné skutečnosti o jeho minulosti. Lze zlo jednou provždy násilně vymazat z historie? Je zločin ve jménu boje proti zlu morálně ospravedlnitelný? Může být vrah sympatický? Lze odpustit vraždu jen proto, že zabrání dalšímu vraždění? To jsou otázky pro Ameriku velice palčivé. Nikdo sice nepochybuje o tom, že Saddám Husajn byl diktátor, současně roste rozčarování z tříletého působení amerických vojsk v Iráku. Místo toho, aby američtí vojáci přinesli světu i Iráku mír, pouze svou přítomností roztáčejí další kola násilí, války a globálního ohrožení.

Diskuse o politickém dosahu umění jsou v USA živé. Ukazuje to i výstava v galerii Apexart, nazvaná Nová upřímnost: rozdíl mezi komickým a kosmickým je v jediném písmenu, která probíhá ve stejném termínu jako Whitney bienále. Najdeme na ní ukázky politického umění, které se tváří v tvář válkám a globálnímu násilí uchyluje k humoru. Smích jako obrana proti zlu nemusí být automaticky vnímán bezvýhradně pozitivně. Kurátorka výstavy Amei Wallachová výstavou vstoupila do polemiky s Artem Spiegelmanem, autorem komiksu Maus i komiksu o tragédii Světového obchodního centra. Ten tvrdí, že ironie zastírá skutečnost. Nemáme se sice humoru vzdávat, ale místo všudypřítomné ironie je čas vrátit se k upřímnému vyjádření politických názorů. Wallach si na rozdíl od ní myslí, že jedině s ironií dokážeme překonat nejrůznější tabu, o čem a jak hovořit. Na výstavu pozvala Izrael­ku Tamy Ben-Tor s jejím videem Ženy hovoří o Hitlerovi. V různých převlecích a stylizacích v něm komentuje osobu Adolfa Hitlera stylem televizního magazínu Prásk. Němec Olav Westphalen si na bicykl místo kol přimontoval kovové svastiky. Na takto upraveném kole se pokouší jezdit. Jde to jen z kopečka. Na výstavu se dostal i internetový komiksový strip Davida Reese Get your War On. Skupina úředníků na něm cynicky komentuje válku v Iráku, často trefněji a otevřeněji než seriózní novinové analýzy.

Hledání významů

Vrátíme-li se do Whitney muzea na jeho bienále, vedle politizace je druhým výrazným znakem současného umění formální skromnost. Většina vystavených děl potlačuje jakékoliv náznaky monumentality a okázalosti. Pro fotografy obrázkových časopisů nebude jednoduché z této výstavy pořídit fotoreportáž, chybějí zde velká, efektní a vizuálně jednoznačná díla. Pro nový trend jsou typické instalace Gedi Sibony, sestavené ze starých kusů dřeva, odřezků plstěných koberců a dalších zbytků interiérů (vzdáleně připomínají instalace Vladimíra Skrepla nebo Jiřího Kovandy). Mnoho uměleckých děl si pohrává s nejasností významů, s otevřeností a nedořešeností. Pro diváky představují spíše než předmět ke kontemplaci pobídku k hledání vlastní pravdy. I toto je jeden z aktuálních trendů současného umění: umělci již nevytvářejí esteticky libé artefakty a dokonce už ani ne situace a nálady, ale spíše jen prostředí pro vytváření významů. I proto se někdy metoda tohoto umění popisuje jako archeologie současnosti. Ptá se po tom, jaký dát význam tomu, co kolem sebe v každodenním životě nacházíme. Spíš než řemesl­ná zručnost a talent je pro umělce důležitá schopnost účasti na okolním světě. Snad jediným dílem, které z bienále můžeme charakterizovat jako esteticky krásné, je videoprojekce Paula Chana. Ve ztemnělé místnosti na podlaze najdeme obdélník zářivého světa, ve kterém uvidíme pomalu padající stíny. Předměty a nejrůznější výrobky stoupají vzhůru, siluety lidí v nepřehlédnutelné historické narážce padají dolů.

Proměňuje se i chápání toho, kdo má dnes umění vytvářet. Doba jedinečných uměleckých individualit je pryč, identita umělců je často úmyslně znejasňována. Na bienále najdeme fiktivní umělkyni a galeristku Reenu Spaulingsovou, sdružení Bernadette Corporation, autorské kolektivy kolem galerie Wrong nebo uměleckou skupinu Deep Dish Television Network. Do anonymity skupinových sdružení se uchylují i slavné umělecké osobnosti, jako Dan Graham nebo Tony Ousler. Vedle nadějných umělců okolo třiceti let, kterých je zde tradičně velký počet, kurátoři zařadili na bienále i početnou skupinu starých outsiderů, často zapomenutých vizionářů. Sešla se tu legenda homosexuálního undergroundu Kenneth Anger, beatnický básník a warholovský herec Taylor Mead, nezávislý filmař Michael Snow, feministka Dorothy Iannoneová nebo průkopník psychedelie Ira Cohen. Všem je již kolem osmdesátky. To ovšem většinou nepoznáme z jejich díla, ale až z doplňujících tiskových materiá­lů. Mezi mladými na tradice avantgardního vagabundství navazuje Anthony Burdin. V omláceném kombíku ze sedmdesátých let, který je údajně jeho jediným domovem, jezdí po Kalifornii, zpívá přes staré hardrockové nahrávky a natáčí se přitom na video. Bere tento umělec rockersky svobodný život mezi odpadky vážně, nebo je to jen rafinovaná parodie?

Konec postmodernismu

V textech popisujících či analyzujících současné umění se již několik let nepoužívá slovo postmodernismus. V minulých dekádách někdy sloužilo jako univerzální zaklínadlo, s jehož pomocí bylo možné dát dobové, většinou značně heterogenní kulturní produkci když ne smysl, tak alespoň společnou poznávací nálepku. Byla to do jisté míry uklidňující, z dlouhodobého hlediska však neudržitelná strategie. V duchu klasického postmodernismu na Whitney bienále, zdá se, tvoří pětasedmdesátiletá americká umělkyně Elaine Sturtevantová. Od konce šedesátých let, ve skutečnosti už tedy deset let předtím, než se postmodernismus ve výtvarném umění naplno projevil, znovuvytváří ikonická díla známých světových umělců. Ve Whitney muzeu to je celá místnost s ready mades a dalšími díly Marcela Duchampa, které jsou od svých originálů pouhým zrakem nerozeznatelné. Byl to přitom právě Duchamp, který na počátku dvacátého století vypustil džiny zpochybněné autenticity a autorství z lahve. To, co Sturtevantová vytváří, se ovšem liší od podobných děl Mike Bidla, Sherrie Levineo­vé nebo skupiny IRWIN, kteří v osmdesátých letech taktéž vytvářeli repliky slavných uměleckých děl minulosti. Nejde o punkově ironické gesto přivlastnění si cizí aury nebo o demonstraci velmocenského fungování dějin umění, ale spíše o mírně melancholický projekt, který se pokouší o nový pohled na díla minulosti. Neveze se jen na okamžité vizuální rozeznatelnosti slavných uměleckých děl, ale od povrchu známých objektů nás spíše přivádí k myšlenkám v nich uvězněným. Je muzealizace Duchampova pisoáru skutečně tím, co jím chtěl autor dosáhnout? Lze sušák na láhve prohlásit za umělecké dílo jen jednou? Do jaké míry zůstávají Sturtevantové ready mades na druhou věrné svému původnímu principu? Nezvolila je přece z tisíců předmětů kolem nás, ale replikovala již ceněná, na miliony dolarů pojištěná umělecká díla.

Postmodernismus zůstane spojený především s uměním osmdesátých let. Dnes už je minulostí, uzavřenou historickou kapitolou, aniž by ho v jeho roli všeobecně sdílené ideologie nahradilo cokoliv jiného. To, co dnes v umění vzniká, se nevyznačuje jedním stylem nebo společným teoretickým základem. V umění dnes nemůžeme najít ani žádnou jasně definovanou a objektivní kvalitu, která by určovala jeho hodnotu. Touto kvalitou zcela určitě není řemeslná zdatnost nebo posouvání formálních a stylových limitů umění. Současná tvorba, alespoň pro nás, její souputníky, je daleko spíše individuální pobídkou k hledání jejího smyslu. Jedno a totéž dílo může působit na různé diváky naprosto rozdílně, každý si k němu musí najít vlastní přístup. A snad i proto ze současné kritiky mizí jasně definovaná hodnotící kritéria a kritická reflexe se stále více uchyluje k subjektivní a esejistické formě.

Nové technologie, staré iluze

Současnost je stále více společností obrazů. Bylo by logické domnívat se, že člověk bude chtě nechtě i expertem na jejich vnímání a analýzu. Zdá se, že tomu tak není. Na triumfální postup mechanického obrazu společností se analogické rozšiřování vizuální gramotnosti neváže a už vůbec nemůžeme hovořit o masové reflexi současného výtvarného umění. Společnost, zvláště ta česká, stále trvá na bezpečně konzervativním chápání výtvarného umění a umělci jsou tlačeni do romantické polohy malířů olejovými barvami. Ti, kteří pracují s fotografií nebo videem, se často setkávají s nepochopením, i když digitální obrazy jako takové nikoho nepřekvapují.

Letošní Whitney bienále lze chápat jako potvrzení vítězství mechanického zobrazování nad tradičními uměleckými technikami, chcete-li být konkrétní, tak sochařstvím a malbou. Bienále se účastní asi stovka umělců. Třetina z nich, tedy asi třicet, pracuje s pohyblivým obrazem. Zdaleka nejde jen o video, zhruba polovina z těchto umělců pracuje s klasickým filmovým materiálem, nejčastěji ve formátu 16 mm. Na výstavě najdeme více než deset fotografů. Oproti minulým létům stoupl zájem o kresbu. Na bienále se jí věnuje hned deset umělců. Přibližně patnáct umělců se zabývá obtížně definovatelnými performancemi nebo sociálními intervencemi (šlechtí nové druhy rostlin, přežívají ve velkých městech jen z toho, co jim výměnou nabídnou kolemjdoucí, nebo působí jako živí průvodci na samotném bienále). Zbytek, tedy asi jen třicet umělců, vytváří třírozměrné instalace nebo obrazy. Malbě, budeme-li ji široce definovat jako distribuci barev po ploché podložce, se ze sta umělců věnuje jen patnáct.

Boom obrazových technologií by měl teo­reticky vést k demokratizaci umění. Digitální fotoaparáty nebo kamery jsou dnes dostupné v podstatě každému, stejně tak počítačové nástroje na jejich další zpracování. Demokratizace by se teoreticky mohla týkat i kritické reflexe nového umění. Každý si dnes může na internetu zřídit svůj blog a dělit se s ostatními o své názory. V obou případech to však dělá jen málokdo. Stejně tak jako velké množství tužek ve společnosti automaticky neznamená velké množství vynikajících kreslířů, záplava videokamer a počítačů nemusí vést ke vzniku zajímavých video­filmů. Další nové technologie, přede­vším na poli komunikace, v nás vytvářejí ne vždy zdravý technooptimismus. Díky kabelové televizi, internetu a mobilním telefonům žijeme v iluzi globalizovaného světa, ve kterém již zdánlivě neexistují hranice, centra a periferie. Ve skutečnosti svět zdaleka není jeden velký, vzájemně komunikující celek. Část světa skutečně více a levněji komunikuje, ale na vztazích k okolí nebo na faktickém zapojení do celosvětových procesů se toho změnilo daleko méně, než se zdají nová média slibovat. Na technologii založený a mezi­lidské problémy řešící globalismus zatím zůstává elitářskou představou, snad stejně utopickou jako víra meziválečné avantgardy v komunismus.

Ve volbě mezi přijetím virtuálního globalismu a hmatatelnějším přijetím své míry odpovědnosti můžeme vidět hlavní rozdíl mezi světovým uměním na Whiteny bienále a tím, čím žije česká umělecká scéna. Nejde ani tak o rozdíl ve formách vyjádření. Nedávnou výstavu Věcné stavy kurátora Václava Magida v Karlín Studios můžeme chápat jako slibný nástup generace umělců zabývajících se archeologií současnosti. Česká současnost však pro ně má jen málo skutečně inspirujících podnětů, které by vedly k dílům nadnárodního dosahu. Aniž si to dnes plně uvědomujeme, Česká republika zažívá období prosperity. Je v situaci, kdy ji žádná vnější ani vnitřní síla nenutí přehodnocovat vlastní kulturu. Umění není nuceno reagovat na aktuální otázky dne, protože takové otázky buď prostě neexistují, nebo, jak se zdá, nejsou natolik naléhavé, aby se jimi zabývat muselo.

Autor je historik umění a publicista.