Elfriede Jelineková (1946), rakouská spisovatelka, nositelka Nobelovy ceny (2004), napsala v roce 1998 olbřímí drama Ein Sportstück (180 tiskových stran; pod názvem Sportštyk uvádí pražské Divadlo Komedie). Slovo hra v názvu odkazuje, jak patrno, ke hře divadelní i sportovní. Autorka pro zpracování soudobých fenoménů – masmédií a jejich všepohlcující moci, masového sportu a války – využívá či spíše rekonstruuje klasický Chór, přičemž ostatní atributy dramatické formy ruší. Antikizující forma dramatu umožňuje předvést na scéně především kolektivní, masové „my“. Od devadesátých let Jelineková v dramatech současně minimalizuje dialog, postavy, dramatickou akci i scénické poznámky (s ironickým komentářem, že inscenátoři si beztak budou dělat, co budou chtít). Ve Sportštyku vedle řeckého Chóru ve značkovém sportovním oblečení přesto vystupuje několik mírně individuálních a autobiografických figur. Postavy Autorky, Mladé či Starší ženy ani Elfi Elektry jistě nejsou totožné s Jelinekovou jako reálnou osobou, ale dramatička v nich tematizuje a silně ironizuje vlastní tvůrčí, osobní i veřejně angažované já, své umělecké a společensky angažované gesto. Mytizující postava Elfi Elektry jí současně dovoluje povýšit soukromý, rodinný úděl (viz román Pianistka, 1983) a vztáhnout jej k osudu Evropy 20. století, a přitom zahrnout sebe samu mezi oběti i viníky. Jelineková totiž, jak se v textu sarkasticky říká, „je vždycky takhle pro oběti“, jenže umění, tvorba i osobní politická angažovanost tvůrců se vzdor někdejšímu dějinnému optimismu avantgardy staly jen bezmocným gestem, navíc v době, kdy básníkem může být i masový vrah (text obsahuje narážky na válku v Jugoslávii).
Jelinekové však nejde jen o kritiku masových fenoménů, zejména masového sportu – zástupně fotbalu, a masmédií. Třebaže je pro ni vrcholový sport synonymem války a násilí – na těle: cizím i vlastním. Televize, bulvár, kult celebrit a idolů, to vše se v textu odráží. Masmédia utvářející obraz ideálního Nadčlověka a sport (zástupně kulturistika) jako snaha vytvořit si „vlastnoručně“ (pomocí chemie a posilovny) nové, umělé tělo.
Ovšem Chór ani další postavy tu nejsou jen, aby zobrazovaly a kritizovaly naši realitu. Text Elfriede Jelinekové představuje jakýsi bezbřehý tok, kalný proud, v němž se nahromadily všechny možné atributy naší doby, citáty, útržky, představující průměrnou dobovou mentalitu. Různorodé motivy tvoří jakýsi amalgám, jehož stmelující silou je jednotná autorská cynická dikce. Cynismus je zde ovšem paradoxně výrazem celkového morálního autorského gesta, ať už je toto gesto spojeno se zoufalstvím nebo vědomím bezmoci. Tato textová masa je asociativní, bezbřehá, až nesrozumitelná, a rozrušuje jakékoli zábrany a tabu, vylévající se z „řečiště“ a tvořící zcela zlovolně „meandry“, jež zabíhají do těch nejkrutějších vizí. Ty ovšem nepatří autorce. Ona díky fyzické přítomnosti Chóru (bezejmenných postav a obětí, které by si moc rády vyměnily místo s pachateli) vytváří jakousi novou fyzickou realitu, která, ač nasycena, ba přesycena prvky soudobé společnosti, je jakousi realitou ex post.
Nálada hry je apokalyptická, a nejvíce je to patrné ve střední, nejstrašnější části, která představuje Pietu naruby, na místě Madony je Smrt a její syn Andi (inspirováno mladým rakouským kulturistou) je mrtvý, což mu však nebrání v dalším tréninku. Jenže v této hře jsou nějak divně mrtví všichni. Ocitli se v jakémsi podivném meziprostoru a mezičase, ani živí, ani docela po smrti. Zároveň smrt v této realitě nebrání jakýmkoli aktivitám. Jevištní svět Jelinekové velmi názorně zpřítomňuje bytostný fyzický strach z násilí, a současně je to svět přízraků, polofyzický, odtělesněný svět po apokalypse.