Rineke Dijkstrová – Nadportréty

Rineke Dijkstrová patří (především spolu s početnou generací žáků manželů Becherových) ke generaci, která přinesla do galerií barevné velkoformátové zvětšeniny, jejichž vyznění lze však jen těžko zprostředkovat jakoukoliv reprodukcí. Až marnivá reálnost, zachycující každý detail, se vlastně obloukem vrací k magické moci velkoformátového fotografického portrétu 19. století. A vynucuje si tak, po století avantgardních kompozičních zkratek, významových transpozic a zrychlujících se sdělení, také značně odlišný způsob čtení, který diváka dokáže svým ultraveristickým obžerstvím doslova připoutat k obrazu.

Proměna identity v závislosti na čase

Základní a také zcela nejkvalitnější část rozsáhlé retrospektivy tvoří proslulý cyklus plážových portrétů, vytvořený v letech 1992–96, kdy v letoviscích po celém světě snímala Dijkstrová mladé lidi a děti různých ras i společenského původu. Jejich okamžité pózy, často ve své nedorostlosti až dojemně neohrabané, ukazují složitost a neukončenost, kterou s sebou přináší dospívání. Dalším směrem se pak ubírají cykly, které s fenoménem času a změny identity pracují zcela výslovně. Přede­vším je to do devíti let roztažený cyklus snímků dívky Almerisy, měnící se z vystrašené azylantské bosenské holčičky v dospělou holandskou slečnu. Podobným způsobem jsou zachyceny tři roky působení mladého muže Oliviera ve francouzské cizinecké legii. Důležité místo tu mají také dva (s jistou nadsázkou vlastně komplementární) cykly: šťastně znavené matky snímané vstoje bezprostředně po porodu se svými potomky a portréty uřícených a zkrvavených portugalských toreadorů záhy po odchodu z arény. V obou je znatelná snaha zdramatizovat dosavadní styl přidáním akce, ač v porovnání s dokonalou prostotou a civilností „plážových“ snímků někdy až teatrálně zdůrazněné. Totéž pak platí pro dvojportréty izraelských chlapců a především dívek, snímaných vždy těsně před nástupem do vojenské služby a těsně po něm.

Jako krajní polohu, skrytě ovšem obsaženou ve všech dílech Rineke Dijkstrové, lze vnímat jedno ze dvou představených videí s názvem Annemiek, pocházející z roku 1997. Asi desetiletá buclatá Annemiek s ofinou do culíku zde přímo do kamery anglicky pobrukuje banálně láskyplnou píseň chlapecké skupiny, kterou slyšíme v pozadí. Celé čtyři minuty můžeme sledovat, jak se malá slečna nad svým úkolem střídavě vážně trápí a útrpně usmívá. Není vlastně lepší nevidět tuto fázi života larvy? A není vlastně takové natáčení, odhalující konkrétní naivitu a nepatřičnost počínající adolescence, překročením hranic krutosti? Může se ten chytřejší a dospělejší nepokrytě pást na naivitě nevinných? Jestliže jsou takové otázky častým tématem současného umění, je toto video dost možná pravým klíčem k celému dílu, které jinak jako by ve své velko­leposti nechávalo ironii a trapnost korektně zasutou kdesi v pozadí.

Snímky dobré i bez patosu

Výstavu, uvedenou již v Paříži, Winterthuru, Barceloně a Amsterdamu, doprovází publikace s více než osmdesáti fotografiemi a texty Hripsimé Visserové, kurátorky fotografie Stedelijk Museum Amsterdam (a také pražské výstavy), a Urse Stahela, ředitele Fotomuseum Winterthur. Pro české publikum je kniha k dispozici chvályhodně i s vloženým překladem. Oba texty detailně a poutavě zachycují jak originalitu a detailní nuance autorského přístupu, tak i spojitost díla Rineke Dijkstrové s pracemi Sandra Botticelliho, Augusta Sandera, Diany Arbusové a mnoha dalších. Zajímavý je ovšem závěrečný zobecňující patos, který v obou textech podsouvá dílu širší výpověď o lidstvu jako takovém. Je však spíše otázkou, zda experimenty na lidech jsou zárukou moudřejší budoucnosti. Že jde o výjimečné a nebývale poutavé fotografie, které vzbuzují spoustu podstatných otázek, je nicméně po zhlédnutí výstavy nepochybné.

Autor je historik umění.