Zvířátka nakonec. Pravidlo, které ctí všechna elektronická média světa a které, byť v prostorovém, nikoli časovém rozprostření, převzala i média tištěná, kde se to obrázky medvídků, lachtanů nebo malých opiček jenom hemží. Ale proč vlastně? Co si „lidskými“ příběhy o zvířátkách nahrazujeme, k čemu je potřebujeme? Proč je pro současné společnosti důležitější tragické drama při porodu gorilího mláděte v pražské zoo než třeba každodenně trhaná lidská těla na bagdádském tržišti?
Nepovedený porod gorily Kamby, který skončil smrtí mláděte a životním ohrožením samice, sledovali online statisíce lidí. Následnou tragédii zvěčnila Česká televize. Záběry gorilí mámy (už jazyk prozrazuje, že máme co činit s antropocentristickou show), které ze zadní části těla vykukují nožičky udušeného mláděte, se prostřednictvím hlavní zpravodajské relace dostaly i do rodin, které se na Kambu z nedostatku času či naopak kvůli dostatku studu nedívaly. A tak se každý mohl dostat k velkým slzám a smutné podívané, bez níž by si snad ani nemohl představit svůj další život. Jak povrchní a emocionálně vyprahlí by byli lidé bez mediálního oka, které umí city nejen pěkně vyrobit, připravit, vytvarovat, ale ještě je dokáže přenést do každého domova jako krásně naservírovanou krmi, kterou stačí jen tak před spaním slupnout, aby život nebyl tak nepříjemně chladný.
Pozorování gorily Kamby v té nejintimnější chvíli – to není nic neobvyklého a výjimečného. Dělá se to běžně. Kolik lidí dnes ke štěstí potřebuje fotografovat na porodním sále, při císařském řezu nebo při normálním porodu, a to prostě proto, aby měli důkaz, že byli na místě, aby i novorozenec a celá rodina měly vzpomínku na tu velkou, památnou událost. Při jedné z nejosobnějších chvil života padáme do pasti tradičního dilematu fotografa, který se svým odstupem zbavuje možnosti být uvnitř události, stát se jejím aktivním aktérem, jejím spolutvůrcem. Chceme „být u toho“, nebo jsme spokojeni až ve chvíli, kdy „to něco“ můžeme znovu vidět? Skutečné voyeurství, chorobné vzrušení z pozorování něčeho či někoho, začíná na hranici těchto dvou světů.
Moderní společnosti, které jsou charakteristické svou mediální divadelností - předváděním se na jevišti, kdo (a co) není vidět, jako kdyby nebyl(o) -, jsou skrznaskrz voyeurské. Elektronická média tento zřejmě přirozený lidský sklon (jak často se v dějinách zdůrazňovalo, že prioritním lidským orgánem je právě zrak, nikoli sluch, natožpak hmat, jakkoliv v antice existovali i myslitelé, kteří vidění považovali za taktilní záležitost) zdůrazňují nejen tím, že vzrušující podívanou jako dřív zpřítomňují v nějaké zakonzervované reprezentaci (filmu, klipu, záznamu obecně), ale dokážou ji i přenést přímo - prezentovat ji.
Francouzský sémiolog Christian Metz ve své knize Imaginární signifikant – psychoanalýza a film (česky vyšlo v překladu Jiřího Pechara v roce 1991) vidí rozdíl mezi divadlem a filmem mimo jiné v reálné přítomnosti objektu. Zatímco na divadle jsou divák a herec pořád spojeni v jednom časoprostoru, „jsou tu“, filmový objekt přítomen není, je iluzivní. Ale tato obecně přijímaná iluze přítomnosti vytváří silný vztah k „objektu“, kterým jsou nakonec především projekce divákova nevědomí. Z filmu se stává fetiš, který toužíme neustále znovu a znovu konzumovat, aniž se příliš staráme o to, co vlastně jíme. Filmový fetiš je základem kinematografické instituce, k níž patří i slovo průmysl. Paralelou k Marxovu fetišismu zboží (a peněz), který drží při životě kapitalistický systém, je na poli intelektuálním a uměleckém lidská skoptofilie (záliba v pozorování), vrcholící ve filmu a především v televizní reality show, jakou byl třeba porod Kamby. Je tu ale drobný rozdíl, který celou Metzovu strukturu komplikuje.
Zatímco film vytváří iluzi přítomnosti, kterou můžeme nakonec snadno odhalit sáhnutím na plátno (herci tam nejsou) nebo návštěvou promítače (ani tady se ten Woody Allen neschoval) – pak už se ale nedíváme na film, nýbrž sledujeme průmyslový výrobek jako materii –, reality show sugeruje divákům, že v přítomnosti opravdu jsou, i když sedí doma. Divadelní reálná „jednota místa a času“ je nahrazena radostí ze společně sdílených minut, která odstraňuje největší překážku identifikace s viděnými objekty: chladnou televizní obrazovku, na níž se, když televizi vypneme, zase odrážíme jen my sami.
Skoptofilie filmová i její mladší přítelkyně televizní ale pořád vycházejí z narcistní touhy Já, které chce vidět sebe samo. Ve filmu si nejčastěji projektuje vlastní podvědomí či nevědomí, při televizních reálných show, jakou byl Kambin porod, pro změnu dochází k promítání vlastního Superega, morálního strážce, který v rozčilení nad viděným vyprovokuje emoce, soucit a dojímání – sama nad sebou.
Ó, jak kulturní umíme být! Nejsme my to krásní, citliví a slušní lidé, když dokážeme politovat nevinné zvíře, přáli bychom mu gynekologa a šťastné mateřství? Skoptofilní pokrytci, budete tak odvážní, až se jako v Německu bude jednat o lidská práva pro šimpanze a další zvířata?
Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.