Architekti, kteří rekonstruovali budovy pro Arcidiecézní muzeum Olomouc, byli postaveni před nelehký úkol: funkčně propojit několik historických objektů pro nové muzejní využití. Autoři recenze hodnotí celý projekt jako „volnost – rovnost – bratrství stylů“, podřízené jasnému účelu: vtáhnutí diváka do děje „velkého příběhu” křesťanského umění.
Když trojice pražských architektů Petr Hájek, Jan Šépka a Tomáš Hradečný (HŠH) roku 1998 zvítězila ve veřejné soutěži na Arcidiecézní muzeum v Olomouci, nebylo to jen díky koncepci, jejímž úhelným kamenem bylo nejšetrnější propojení budov bývalého purkrabství s areálem Zdíkova paláce při katedrále sv. Václava, nýbrž i pro „citlivost vůči ochraně hmotné substance památky“, která se porotě jevila jako mimořádná. Areál muzea na svatováclavském návrší je totiž komplikovanou srostlicí objektů, vykazující stopy téměř všech architektonických a kulturních vrstev. Od vykopávek z doby kamenné přes románský, gotický, renesanční, manýristický, barokní, rokokový, klasicistní až po historizující sloh. Nyní přibyla vrstva 21. století. Jedno století však chybí.
Dogma HŠH
S jistou nadsázkou by se dalo říci, že HŠH svůj autorský vstup omezili na vysoce kultivované a povýtce současné „podlahářství“ (z kletovaného betonu; původní podlahy se dochovaly jen v patře), tvorbu komunikačních lávek, zábradlí, ochozů a průchodů. Tyto „cestičky“ vytvářejí horizontálu přetínající pomyslnou osu místa – románskou Okrouhlou věž, vyrůstající (a odhalující své kvádříkové tělo) všemi podlažími až do výše 35 metrů jako symbolický pilíř tradice. Nejzřetelnějším zásahem je Nová síň, která se vklínila do prostoru na parkánu bývalého hradu. V autorské zprávě k tomu dodávají: „Ve staré skořápce jsou rozesety nové ocelové a betonové organismy, které mohou v čase přibývat, ubývat nebo být nahrazeny jinou vnitřní tkání pro nový život.“ Ač se to laikovi zdá k neuvěření „beton à la HŠH“ má takové tektonické provedení, že téměř nikde nenarušuje původní zdivo. Zásadní roli zde sehrál v naší současné památkové péči tisíckrát pošlapávaný princip jasného odlišení vložených nových prvků od starých částí, jinými slovy dosud závazný étos Benátské charty z šedesátých let, aplikovaný zde jako dogma. Při jeho naplnění „jsou použity tři materiály podporující kontrastní atmosféru nového a starého – beton, ocel a sklo“ (HŠH).
„Dogma HŠH“ není žádnou novinkou. Pregnatně jej formulovali ve vile manželů Pszczolkových v Berouně z let 2001–2004, koncipované v intencích přísné kartuziánské geometrie. Bez ohledu na účel stavby HŠH aplikují totožný princip. Jejich dogma má tři paragrafy: diktát pravého úhlu, dvou barev (resp. nebarev – černi a šedi) a diktát trojice materiálů – betonu, oceli a skla. Pro tyto diktáty jsou HŠH stíháni kritikou i obdivem. A přes neobyčejně kultivovanou formu s tímto dogmatem nemají šanci uspět při velkých veřejných zakázkách. Na tomto místě není od věci připomenout ikonu české polistopadové architektury – Galerii Benedikta Rejta v Lounech od Emila Přikryla, otevřenou roku 1998 – jedinou (!) kvalitní rekonstrukci muzea umění, se kterou se Arcidiecézní muzeum může poměřovat. (Během celého 20. století nebyla u nás postavena pro účely muzea umění prakticky žádná nová budova. Budovy adaptované pro potřeby galerií umění zdaleka nedosáhly komplexní a invenční praxe ani svébytného architektonického výrazu, který je běžný v zahraničí.) Jistě budou i tací, kteří HŠH vytknou jistou podobnost olomouckého muzea s Přikrylovou galerií, například co se týče geometrického tělesa výtahu ve vstupním prostoru, nekompromisně protínajícího historické stropy budovy, jež je navzdory „dogmatu“ pootočeno o 45 stupňů. Oproti Přikrylovu pojetí tu však existuje rozdíl. Přikryl transformoval budovu bývalého lounského pivovaru do metafyzické kompozice. Do stávajícího organismu implantoval zcela nový tvar, který lze jen stěží zachytit, natož zpětně odlišit staré od nového. Návštěvník neznající původní obrysy pivovaru jej očima už není s to rekonstruovat. Přikryl tak evokoval účinky imaginárních architektur de Chirikových pláten a odkázal i ke kmenové sbírce lounské galerie – umění minimalismu, které rovněž vytváří jen těžko uchopitelný, v tomto případě dvourozměrný prostor.
Volnost, rovnost, bratrství
Naproti tomu HŠH v Olomouci věcně diferencují. Na základě rozmanitého „materiálu“ původních budov kapitulního děkanství, torza biskupského paláce, ambitu a také šíře arcidiecézních sbírek provádějí návštěvníka muzeem. Podobně jako kdysi tvůrci romantických architektonicko-krajinných areálů odkazovali stavbičkami antických chrámů a čínských pavilonů k minulosti, připomínají nyní HŠH podivuhodnou stavební historií místa. Volnost, rovnost a bratrství stylů, kterou takto manifestují a jež se nese v podstatě v duchu vídeňské školy dějin umění, ovšem může mít alibistický háček. Nevyzdvihováním jednotlivých stylů, vyjádřeným i odstupem nových podlah (v nichž vedou veškeré inženýrské sítě) či nových zdí od těch historických, vytvořili pro sebe architekti místa, kam položili své minimalistické šperky – černé a nerezové boxy toalet, hranol výtahu, skleněný výstavní mobiliář a v podstatě i betonovou „bednu“ Nové síně. Tímto principem dekorování interiérů ušlechtilou „klenotnickou“ prací, nikoliv běžnou „výstavní bižuterií“ reflektují tvorbu klasika muzejních instalací 50. a 60. let minulého století – italského architekta Carla Scarpy. Jeho nekompromisní dotváření historických budov a jejich interiérů silně kontrastními detaily, promlouvajícími tehdy soudobým a neobyčejně osobitým architektonickým jazykem, oslovilo nejen HŠH, ale také několik vynikajících českých architektů nedávné minulosti. Zřejmě poprvé u nás na Scarpovy muzejní instalace reagovala dvojice architektů František Cubr a Josef Hrubý (autoři legendárního československého pavilonu na EXPO 58) ve své, dnes již bohužel neexistující Obrazárně Pražského hradu z roku 1965. Ač se HŠH ke Scarpově tvorbě hlásí, existuje mezi jejich olomouckým dílem a jeho instalacemi opět podstatný rozdíl. Zatímco Carlo Scarpa každému z exponátů navrhoval výstavní fundus na míru, HŠH jej koncipovali jako univerzální, z funkčního i estetického hlediska použitelný pro kterékoliv umělecké dílo prezentované v expozicích muzea.
Cesta do nitra
Postupně se dostáváme k jádru – k transcendentálnímu poselství celého projektu. Autoři koncepce stálé expozice muzea v úzké spolupráci s HŠH cítili, že idea muzea umění odrážející stav sekularizovaného vědeckého myšlení, jak jej známe od 18. století, je dnes už neudržitelná. Museli vyřešit minimálně dva úkoly. Úkol první: kultivovaně představit nesmírně složitý stavební vývoj od cca 4200 let př. Kr. (první odkrytý archeologický horizont) až po sklonek 19. století, kdy se místní stavební historie uzavírá. A úkol druhý: vystavit exponáty na podobné časové ose. Je třeba říci, že se s výše popsaným autoři muzea vypořádali zcela mimořádným způsobem. Arcidiecézní muzeum představuje sebe samo ne jako muzeum a své sbírky nikoliv jako fragmenty pozitivistického vědeckého obrazu dějin umění, nýbrž jako předměty, skrze něž se po staletí manifestovala křesťanská idea Gloria in excelsis Deo. Vše je tu podřízeno pozvolnému a nadmíru účinnému vtažení návštěvníka do děje „velkého příběhu“ (křesťanského) umění. Už od počátku je divák, procházející zvláštně prázdnými vstupními koridory, pomalu, nenápadně a téměř rytmicky veden k „cestě do nitra“, doslova do nitra svatováclavské hory a přeneseně i do nitra svého; k svého druhu „meditaci chůzí“, k rozpomínání se na neznámo dávnověku, evokované útrobami suterénu zejícími prázdnotou, k hledání zapomínané antické a křesťanské tradice, a tak snad i ke vzpomínce na paradoxy (naší) víry. Není to v žádném ohledu „osvícenská obrazárna“, postupně je to nejprve podivuhodná cesta do nitra hory, poté podzemní glyptotéka, soukromá „betonová“ kaple biskupa, klenotnice chrámu a nakonec studiolo či kunstkamera manýristického učence. A tak toto místo, jež je nazváno muzeem, „klame vlastním tělem“ a odkazuje už způsobem prezentace sbírek ke svým předchůdcům.
Zraněný genius loci
HŠH také jedinečným způsobem otevřeli „ránu“ zdejšího genia loci. Když započali přestavbu areálu, nejprve vytvořili v budovách bývalého hospodářského dvora kanceláře odborných pracovišť, které v naší zemi nemají obdoby. Nelze je nazvat jinak než betonovými celami, kterými tvrdě determinovali práci historiků umění. Naoktrojovali jim jedinou možnou devízu: Ora et labora. Pavel Zatloukal, ředitel olomouckého muzea, spiritus agens celého projektu a hlavní zastánce HŠH v „boji“ za Arcidiecézní muzeum, jako by nyní zaváhal. Hovoří o jejich práci jako o narcisistní a nazývá jejich přínos „tyranií krásy“. Nabízíme ještě jiný pohled: „pokorný nihilismus“. Nemyslíme, že jejich architektura je na prvním místě krásná, spíše z ní cítíme pokoru a kritiku do vlastních architektonických řad, které vesměs rituálně uctívají modernismus. HŠH snad pochopili, že jediné století, které ke zdejšímu stavebnímu (duchovnímu?) vývoji nic – krom devastace – nepřidalo, je století dvacáté. Je-li to možno jaksi odčinit – což je vlastně program Arcidiecézního muzea –, pak jakkoli bude tato „duchovní obnova“ problematická, bude tímto „nihilismem betonu“, který bez klišé a příkras, bez designu, spojil vše staré v novou, rozmanitou jednotu, o to autentičtější.
Když navrhoval Peter Eisenman berlínský památník holocaustu, na jiný materiál než na beton ani nepomyslel!
Autoři jsou historici umění.