Filmové adaptace jsou hřích

Uvádění svých Podzimních zahrad na Febiofestu jste doprovázel dost naléhavou radou, aby se diváci nezatěžovali čtením titulků...

Titulky v daném případě opravdu nejsou nezbytné. Jsme zkaženi zvukovým filmem. Všichni si myslí, že někdo na plátně říká něco mimořádně důležitého. Jenže v mých filmech nikdo nikdy nic závažného nepronáší. Všichni tam komunikují spíš v rovině banálních frází „jak se ti vede“ nebo „ahoj…, jdi k čertu…, kolik stojí ta či ona věc?“. A to všechno se poctivě překládá, aby lidé neměli pocit, že o něco podstatného přicházejí a že by nepochopili, o čem snímek je. Přitom by se klidně mohli jen dívat na plátno. Nepředkládám jim přece rozhlasový traktát. Snažím se udělat film.

S tím minimalismem, očistou řeči filmu od sociální konkrétnosti a umělecké stylizace jste ovšem přišel už před třiceti lety. Nemýlím-li se, poprvé jste takový přístup důsledně uplatnil v Pastorále. Vše podstatné tam sdělujete rozehráváním situací, projevy fyzického bytí protagonistů s naprostým vyloučením psychologie, jako byste spoléhal jen na výmluvnost obrazu a hudby.

Tehdy šlo i o to, že slovům v Pastorále mohl málokdo porozumět i v Gruzii. Mluví se tam totiž mengrelsky, čili řečí, kterou používá asi desetina populace. Ale ještě předtím jsem natočil Duben, kde vůbec nebylo co překládat, tam šlo o zcela vymyšlenou řeč. Pak jsem byl v Africe, kde jsem natočil snímek A bylo světlo s příslušníky místního kmene, v jejich řeči, již také nebylo třeba překládat. Vše bylo jasné i beze slov. Kupodivu, když jsem pak film přivezl do osady, kde jsem točil, čili k lidem, kteří rozuměli všemu, co říkali, narazil jsem. To podstatné lze mnohdy vydedukovat jen z toho, jak se lidé chovají, dohadují, hádají a rozhořčují, křičí nebo teskní. Aby byly věci srozumitelné a jasné, netřeba slov. Bohužel lidé z té osady jen proto, že rozuměli všem slovům, hodně ztratili jako diváci.

Byli zklamaní?

Sotva šlo o zklamání. Oni ten film zhlédli celkem pětkrát a teprve popáté jim došlo, že není o nich, že to nejsou oni. Poprvé se vzájemně poznávali a smáli se, bavili. Podruhé se už dívali zaujatěji a mlčky, popáté konečně pochopili, že viděli svůj konec. Že jednou z tohoto světa zmizí a zaniknou, a že je zcela bezvýznamné, zda tu vůbec byli a zda tu jednou nebudou.

Ohlédnu-li se za vaší tvorbou, napadá mě, že jste od sociálnosti přes existencialismus dospěl k metafyzickému náhledu lidských záležitostí a od dramaturgické lineárnosti přes chaotičnost zaznamenávaného dění až k dnešní bezsyžetovosti. Šlo o vědomé osmyslování zkušeností, nebo o intuitivní formování vlastního typu filmu?

Co se týče typu mých filmů, nemám k němu nějaký kategoricky vyhraněný vztah. Uznávám existenci i jiných typů děl, kde je všechno srozumitelné – jak to kdysi dělávali Abel Gance anebo v Rusku Boris Barnet. Ctím i filmy v duchu Clauda Chabrola či Jacquese Rivetta, v nichž má každé slovo svou váhu a význam. Rivette se bohužel – rozhodně poslední dobou – zaměřil na ekranizace, dělá adaptace velkých textů, ale je podstatné, jak s nimi nakládá, jak je interpretuje. Nyní natočil nádherný film podle Balzakovy novely Ne touchez pas la hache – Nesahejte na sekeru. Je to velice mnohomluvný film, ale jakmile zavřete oči, okamžitě přestanete rozumět textu; prostě se musíte dívat i poslouchat.

Neviděl jste náhodou něco od Bély Tarra, třebas jeho programově nedialogové Satanské tango s fascinujícím, jen obrazově a hudebně rytmizovaným výrazem depresivního bezčasí?

Viděl jsem jen jeho skeptický příspěvek z kolektivního filmu o nedávném rozšíření EU. Dokonce se s ním znám. Ale připadá mi takový hořce krutý. Pamatuji si, že jsem se ho dotázal, zda četl Švejka, a on se jen přeptal, na co že se ho to ptám...

A jaký máte k němu vztah vy?

Vždyť já jsem tak trochu taky Švejk...

Vraťme se ještě k Pastorále, které jste točil v polovině sedmdesátých let, čili v době stagnace a v nepříliš povzbuzujícím kontextu sovětské kinematografie. Byl to váš estetický protest vůči vymáhané normativnosti, anebo spíš vnitřní potřeba ověřit si sebe sama v tak nekonvenčním filmovém projevu?

Nějaký kontext jsem nikdy nevnímal a neakceptoval – jak politický, tak historický. Na tohle jsem rozhodně nemyslel. Vždy jsem chtěl točit jen a jen o tom, jak odlišní lidé žijí na tomto světě. Třeba: žijí mezi námi rafinovaní hudebníci s netečnou, umrtvenou duší a neotesaní vesničané se vstřícnou, živou duší. Tohle jsem měl na mysli. Jenže ti nahoře nic nepochopili, tedy konkrétně Jermaš nic nepochopil, jen bručel: „Kdyby ti tam někdo aspoň přinesl noviny, třebas Pravdu, a odložil ji na stolek. Vždyť tam nemáš sebemenší náznak naší doby.“ Já jen přikyvoval, že tam něco takového opravdu není. Pokoušel jsem se mu vysvětlit, že to, o čem ten film je, se dělo i před námi a že nejinak tomu bude i po nás, neboť taková konstelace lidských vztahů nás přežije. Po Pastorále jsem seznal, že musím odjet. Řekl mi totiž, že už mi nepovolí cokoli natočit.

Takže nepochopil, anebo právě naopak, že poukazujete na věčnou polaritu lidských bytostí a na nesouměřitelnost aristrokratismu ducha a plebejské vulgarity?

Svou danost mají lidé vepsanou do tváře. Každý z nás má jakousi dávnou, hlubokou minulost, své kořeny. Projevuje se to v tom, čemu se říká výchova, ve způsobu bytí, čili v tom, jak vnímáme fenomén života. To všechno má zřejmě nějaký smysl. Jenže v Pastorále jsem do role hloupé mladé venkovanky obsadil vlastní dceru. Bylo jí patnáct. Řekl jsem si, proč by nemohla vykvést i taková plevelná rostlinka?

Vždycky mě dojímá diskrétní přítomnost Gruzie ve všech vašich francouzských filmech. Moc mě potěšilo, že si odvolaný ministr ve vašem aktuálním snímku Podzimní zahrady z úřadu odnesl jen orientální drbátko a Pirosmaniho úsměvné obrázky zvířat, aby pak naplňoval i odkaz tohoto naivisty – mít někde stůl a jen tak si u něho s přáteli povídat a popíjet, rozjímat o životě...

Ten film je o tom, jak právě „my“ vnímáme život. Protože jsou „my“ a „oni“. Tak tomu bylo vždy a všude. „My“ přece vidíme, jak absolutně neplodné a zoufalé jsou snahy lidí, kteří si vydělávají na chléb vezdejší planými a křečovitými žvásty o tom, jak změnit svět. K ničemu dobrému to nikdy nevede, ti ubožáci jen přicházejí o veškerou radost z pobytu na tomto světě. Proto jsem ze svého ministra udělal zahradníka. Tak tomu přirozeně v životě nebývá, takové věci se nedějí. Lidé tohoto ranku vždy trpí, když jsou sesazeni a přicházejí o moc. Nicméně bylo by skvělé, kdyby se vzpamatovali a zmátořili. Ale to je jen utopické přání, protože nikdo na takovou radu nedá. To jen „my“ z našeho odstupu vidíme, jak marní svůj život.

Kariérní vzestup, vychutnávání postavení, výsluní moci a následné pády do propadliště dějin máte ve svých dílech opakovaně. Ujišťuji vás, že pražské hlediště jste tím mechanismem dobře pobavil – jako aktuální domácí realitou.

To je přece univerzální téma...

A co ten váš zahradník, co v laciném bistru pomalovává bílou zeď různými výjevy a zvlášť si dává záležet na vyobrazení žirafy, to je také hold Pirosmanimu?

To je spíš jiná inspirace. Když jsem přijel do Paříže poprvé, ještě jsem tam nacházel stopy někdejšího normálního života. Kdysi se lidé v kavárnách opravdu bavili, popisovali zdi verši a pomalovávali je obrázky. Za mne ty rozverně pomalované zdi už byly potaženy polyetylénovou fólií, jako by šlo o muzeální relikvie. Lidé již seděli odděleni od ostatních hostů a ve svých boxech způsobně polykali svou cibulačku. Nikdo už nerecitoval své veršovánky, nikdo se už neveselil, nebouřil – to všechno skončilo. Poslední nostalgickou připomínkou někdejších časů byla restaurace Closerie des Lilas na Montparnassu, název hlásal, že tu kdysi kvetly fialky. Tam se ještě uchovaly jisté tradice. Lidé se tu chovali nenuceně, ba trošku výstředně. Na stolcích byly naleštěné mosazné štítky a připomínaly slavné klienty: Lenina, Hemingwaye, Picassa. Přišel jsem se tam seznámit se svým producentem a sedl jsem si k Leninovi, který ale sotva sedával právě u tohoto stolku, kdoví, kolikrát se při úklidu přesouvaly. No a to bylo poslední místo v Paříži, kde se ještě dala provozovat nějaká recese. Chodili se tam vybouřit mladí lidé a já byl tehdy také ještě mladý. Dneska už nikdo v kavárnách a restauracích neřádí. Všichni ukázněně sedí, soustředěně žvýkají svůj steak a věcně komunikují. Podobný civilizační posun jsem zaznamenal i v Praze, poprvé jsem tu byl v roce 1964.

Nebylo to později?

Pak jsem se tu objevil v roce, kdy vypukl ten skandál s Literárními listy, na nějaké filmařské akci. V delegaci byli předseda našeho svazu Kulidžanov, hlavní kritik Karaganov, režisér Donskoj, Galja Volček, přirozeně i KGB – taková podivná společnost, co pořád koukala na filmy. Já používal takový trik: po setmění jsem se vyplížil z projekce, zjistil u promítače minutáž a vytratil se do města.
Před skončením jsem znovu zapadl do svého křesla. Ještě byl s námi režisér Gerasimov. Zasyčel, že můj trik zaregistroval, ale nepráskl mě. No a zatímco „oni“ nakoukávali úchvatnou tvorbu ze zemí lidových demokracií, já objevoval půvaby pražských hospod a vináren – U dvou koček, U piaristů...

Když jsme se potkali v Rize, přivezl jste na jejich Arzenál své Loupežníky. To vás ještě vzrušovala situace v Gruzii...

Bohužel mě stále vzrušuje, nebo mě spíš naplňuje smutkem. Ono jde vlastně o to, že se stávám svědkem zániku po staletí pěstované kultury, jejího dnešního rozkladu a ztroskotání. To může a nemusí vzrušovat, ale každopádně je velice nepříjemné pozorovat, co ji dnes střídá, zejména ta prosazující se primitivnost. To i v těch nejhrůznějších sovětských dobách bylo přece jenom kam se vracet, k čemu se uchylovat, čím se vnitřně vyztužovat. Je to truchlivé.

Býváte v Gruzii, jezdíváte do Ruska? Sledujete tamější novou filmovou produkci, nebo máte pocit přeťatého pouta?

To ne, nemám. Všemu navzdory si myslím, že naše společné úsilí přece jenom bude s to někomu něco nabídnout. Ale netřeba se domnívat, že výsledky tohoto snažení osloví davy. Lze jen doufat, že možná někdo si spolu s námi povzdechne, spolu s námi se rozteskní. Že je s to vyladit se na vlnu našich pocitů. Už proto stojí za to pracovat – dokud se na tomto světě, řečeno s Puškinem, vyskytne aspoň jeden „poeta“...

Takže si nezoufáte a přece jenom zakoušíte slastné pocity duchovního souznění...

Přicházejí-li za mnou lidé jen tak si popovídat, znamená to, že nejsem osamocen. A ti mladí lidé, co chodí na naše filmy – to jsou přece klenoucí se mosty, které něčemu slouží. Nejsme osamoceni. Také si myslím, že vždycky tomu tak bylo: skončilo-li jedno období, skončí i druhé. Ostatně, mladí lidé nejsou stvoření k páchání ohavností, spíš k tomu, aby vzhlíželi s nadějí k tomu, co bude dál. Takže to, co děláme, je nesporně smysluplné...

Mluvíte v množném čísle, takže máte na mysli své kolegy-souputníky z kategorie takzvaného autorského filmu?

Kategorii jako takovou vynechme, protože čemu prospívá kupříkladu to, co dělá Sokurov? Ničemu! To přece není klenutí mostu, spíš neužitečný sesuv. O nic tam nejde. Určitě znáte Krylovovu bajku o psíkovi, co vyzývavě a beztrestně štěká na slona, čili se s ním poměřuje. Zachtělo se mu Hitlera, pak Lenina a Hirohita, na Stalina si zatím netroufl. Co je mu do nich? Co je to za nápad? Anebo váš Forman! Proč se mu zachtělo Mozarta a teď Goyi? Říká se tomu zneužívání slavných osudů, s nimiž nemáte nic společného. Je to takové cizopasení na jiných životech. Tímhle zhřešil i Tarkovskij. Co ho to napadlo, představovat si, kým a jakým byl Andrej Rublev? A přitom probodávat kůly nebohé krávy. Proč? A ještě svrhávat lidi z chrámových ochozů...

Uvedu jiný případ – film Georgije Šengelaji o Pirosmanim. Udělal ho, protože vedle něho žil geniální malíř Avtandil Varazi, který se také ubíjel alkoholem. Právem mu „připsal“ Pirosmaniho obrazy. Síla jeho počinu spočívá v tom, že mu dominuje fascinující, vskutku autentická osobnost. Varazi je v něm zvěčněn takový, jaký byl ve skutečnosti. S Pirosmanim ten film nemá nic společného, i když se jmenuje po něm. Příšerné filmy vznikly o Modiglianim, Beethovenovi. Všemocný Stalin projektoval životopisný cyklus o admirálech Ušakovovi a Nachimovovi, vědci Pavlovovi, maršálech Suvorovovi a Kutuzovovi atd. Lidský život je tajemství a tajemství obestírá i to, jak člověk dosáhl zvěčnění svého jména. Copak je myslitelný hraný film o Puškinovi? Aby si nějaký herec hrál na Puškina – to je přece nevkusné. A aby talentovaný člověk utrácel čas tím, že se nasouká do kůže mrtvého klasika, to už hraničí s neslušností... Stejně neetické je, když si nějaký ignorant umane natočit Mistra a Markétku. Bulgakov ten skvostný román kdysi napsal a tím to končí. Copak je nutné, aby byl prezentován i prostřednictvím nějakých konkrétních, viditelných očí, nosů a uší? Točit adaptace nepovažuji za chvályhodné. Máš-li hlavu na ramenou, tak vymysli něco svého, původního! Ekranizovat dobře napsanou knihu je hřích.

Mluvíte o nepostižitelné existenci proslulých osobností, ale tajemstvím obdařujete i ty své, nevyzpytatelně jednající protagonisty života.

Zrodili se, protože se mi podařilo na tomto světě leccos vidět a odpozorovat. Z těch dojmů se pak snažím modelovat jakési zobecněné, souhrnné postavy.

Tvoříte je k obrazu svému? Pominu-li postavy, které osobně ztvárňujete v Honu na motýly a ve filmech Sbohem, můj sladký domove, Ráno v Benátkách či Podzimní zahrady, v jaké míře jste přítomný v postojích a gestech, v záhadách těch ostatních?

Nazřeno metafyzicky, každá vyjadřuje částečku mého jsoucna. Podobně, jako se Gogol v Mrtvých duších promítá do bizarnosti svých maniakálních hrdinů – Čičikova, Sobakeviče, Pljuškina i Manilova... Vystihují, co milujeme či nenávidíme, co nás trápí a co rozveseluje, co nám způsobuje trýzeň či nás naplňuje štěstím.

Za našich mladých let se těšil úctě pojem autorský film. Věřilo se, že právě v jeho rámci se člověk může realizovat a angažovat co nejintenzivněji, že je to ta nejnosnější, nejdůstojnější větev košatého stromu jménem film.

Dnes je ten pojem spíš přezírán. Rozhodně lidmi z filmového byznysu. Už to vymezení – autorský film – signalizuje, že se na něm nevydělá, protože se na něj nepohrnou davy. To jen občas vás někdo pro vlastní potěšení či z vrozené velkorysosti finančně podpoří. Ale je i nadřazený pojem „film“ a v jeho rámci přijatelná produkce, která nenese pečeť osobnosti tvůrců a jimi prožitého života s jeho trápeními a radostmi. Je-li tento proud pomíjivý, pak přetrvávají díla takových osobností, jako byli Murnau, Clair, Carné, Tati, De Sica nebo filmy z šedesátých a sedmdesátých let, jaké se točily u vás nebo v Polsku. Zůstávají v povědomí jako zdroj čisté vody, zatímco větší část produkce se propadá do nebytí. Filmy se objeví, zpeněží, dav se vrhne na nové senzace a vzápětí zapomene na zkonzumované vášně a hrůzy. Když se dívám na bondovky, někde uprostřed si uvědomuji, že jsem to už viděl. Ale bavím se přitom, protože vím, že to dobře dopadne. Je to ovšem zábava k nezapamatování. To Vigovu Atalantu jsem viděl jen jednou a i po deseti letech jsem ji mohl odvyprávět. Divná věc. Není to přitom pravověrně autorský film – je to prostě znamenitý snímek. Zatímco ta dnešní masová produkce mi připomíná prosperující továrnu na makarony.