Moravská galerie v Brně navazuje na počáteční ambice grafického bienále, založeného v moravské metropoli roku 1964. Mezinárodní přehlídka grafického designu nemá být pouze statickou výstavní akcí, ale flexibilním, strukturovaným triadickým pořadem s prvky informace i interakce.
Přestože na osudová čísla nevěřím, někdy není možné, aby profesionální odstup nepodmiňovala trocha sentimentu. Rozhodnutí o tom, že Moravská galerie v Brně se stane organizátorem a zastřeší pravidelnou přehlídku takzvané užité grafiky, po níž mnoho let toužil grafik a dlouholetý předseda organizačního výboru Jan Rajlich starší, totiž padlo v roce 1963, kdy jsem se shodou okolností narodil. A první ročník bienále, byť ještě pouze v podobě výstavy českého grafického designu, byl zahájen 21. srpna 1964, přesně na mé první narozeniny.
Základní půdorys bienále
Z historie bienále jsou však pro Moravskou galerii v Brně důležitější jiná připomenutí, která bez nostalgie naznačují logiku vývoje nejstarší akce svého druhu na světě. Označení „nejstarší“ je vždy sporné, ale klíčem je ono „svého druhu“. Pokud vezmeme v potaz původní proklamace a úmysly zakladatelů bienále z šedesátých let minulého století, jednoznačně před námi vystoupí primariát, jejž brněnská přehlídka drží ve světovém měřítku. Už na počátku totiž organizátoři naprogramovali bienále jako komplexní projekt s mnoha postupně aktualizovanými možnostmi. Původní idea uskutečněná během prvních tří ročníků v letech 1964, 1966 a 1968 totiž počítala s trojdílným cyklem, střídajícím zaměření přehlídky na plakát, knižní tvorbu včetně ilustrace či typografie a výstavnictví, na něž došlo v „experimentálním roce“ 1968 a které bylo z pozdější koncepce vypuštěno. Byť tento jedinečný, flexibilní, na organizaci velmi komplikovaný a zřejmě ne zcela domyšlený pokus, na němž se intenzivně podílel například Ladislav Sutnar, nenašel pokračování, jeho vytěsnění z paměti bienále by znamenalo rezignaci na celkový potenciál akce.
Poučení z krizového období
Během sedmdesátých a osmdesátých let minulého století se i za cenu řady ústupků podařilo bienále udržet v chodu, přičemž jeho rozsah a rekordní počty vystavujících byly nejen jedním z hlavních argumentů, ale také začaly převažovat nad reflexí smyslu bienále. Po odchodu Jiřího Hlušičky, prvního a dlouholetého ředitele Moravské galerie v Brně, se zhruba do poloviny devadesátých let, než došlo ke generační výměně v organizačním výboru, bienále potácelo na okraji organizačního zájmu vedení galerie a zároveň procházelo krizí identity. Na jedné straně ztratilo své publikum, které v něm za normalizace úspěšně hledalo jinde nedostupný přímý kontakt s vývojem světové výtvarné kultury (vystavovali tu vždy Japonci, Američané, Francouzi, Italové, Číňané, Němci, Britové, Íránci atd.), na straně druhé se organizačně nevyrovnalo ze ztrátou svého jedinečného postavení v mezinárodním kontextu: podobné akce, byť specializované na jednu oblast grafického designu, začaly vznikat téměř sériově a postavení grafického designéra prošlo mutací, na jejímž konci září osobnosti srovnatelné svým charismatem a marketingovou zdatností s filmovými a hudebními celebritami, stejně jako velká „značková“ grafická studia, suverénně operující na globálním trhu s obrazovými informacemi.
Obnova původní struktury
Po generační obměně a návratu k původnímu programu bienále, jehož smyslem byla snaha o komplexní a strukturovaný pohled na grafický design, se zdá, že budoucnost bienále je ještě dlouhá. Rezignace na ilustraci jako specifický žánr, který s grafickým designem v zásadě nesouvisí, zařazení grafického designu nových médií, ale především přísná struktura bienále, které je nyní založeno na třech ohniscích: soutěžní přehlídce, profilové výstavě připravené zahraničním kurátorem a mezinárodním sympoziu, kolem nichž se konají doprovodné výstavy, mapující jednak dynamické národní scény, osobnosti českého grafického designu, přesahy grafického designu směrem k volnému umění (Works from Mars z roku 2006, letos City‘s Celebrities), potenciál uměleckých škol a samozřejmě monografická výstava držitele Velké ceny, by měly poskytnout návštěvníkovi zřetelný přehled aktuálního stavu oboru. Důraz na přemýšlení o způsobu prezentace grafického designu (výstava připravená Petrem Biľakem pro Bienále Brno 2006 se jmenovala Grafický design v bílé krychli) je pak samozřejmostí, která jaksi zevnitř naplňuje někdejší zadání otců-zakladatelů.
Jako součást Moravské galerie v Brně bienále nejen do značné míry určuje programování jednotlivých sezon, ale také ji jako celek inspiruje svou komplexností, nalezením specifického způsobu získávání sbírkových předmětů či průběžnou spoluprací s komunitou grafických designérů (spolupracujeme s nimi podle povahy konkrétního projektu – od Rostislava Vaňka přes Zdeňka Zieglera a Karla Halouna až po Alana Zárubu, Radima Peška či Adama Macháčka a další), ale také při pokusech nově formulovat přístupy k výstavě jako specifické instituci (připomeňme například výrazný podíl mladého umělce Zbyňka Baladrána na struktuře a podobě projektu Za 15, který reflektoval žánr výstavy muzejních akvizic). A samozřejmě je bienále zcela jednoznačně nejvýznamnějším nástrojem zakotvení brněnské Moravské galerie v mezinárodním kontextu – jenom kdybych měl vyjmenovat všechny tvůrce, kteří se v Brně představili, a instituce, s nimiž jsme v kontaktu, potřeboval bych další tiskovou stranu.
Autor je ředitel Moravské galerie v Brně a 23. mezinárodního bienále grafického designu Brno 2008.