Neexistují univerzální pravidla

Jak lze definovat kompoziční pravidla užívaná v soudobé konkrétní hudbě? V čem především se liší od pravidel pro instrumentální hudbu?

Způsob, jak se zvukem zacházím, není odlišný od praxe zbytku současné řekněme akademické hudby. Nebudu proto vyjmenovávat jednotlivá pravidla, jak to činí například Xenakis ve Formalized Music. Vycházím z tendence zahrnout do hudby vše, co člení a utváří zvukové materie.

Základní rozdíl při využití konkrétních zvuků je změna pojmu Interpreta. Obě kategorie hudby [instrumentální a konkrétní – pozn. P. F.] mají odlišná, především zvuková omezení, z nichž vyplývají ta týkající se kompozice. Dvacáté století bylo obdobím boření hranic a velkých změn, srovnatelných snad jen s nástupem klavíru v osmnáctém století.

Lze tato kompoziční pravidla redukovat na pouhou posloupnost pravidel syntaktických a sémantických?

V každé mé kompozici se uplatňuje jiná sada pravidel. Neexistují univerzální nebo výchozí. Součástí moderní kompozice je i jejich rozrušování a boření. Před lety jsem se pokoušel svoji hudbu analyzovat, převést ji do sytému prvků a pravidel a v souladu s nimi ji za mě nechat skládat počítač. I kdybych nad tímto úkolem strávil celý život, bylo by nemožné jej dokončit. Pokud by se to přesto podařilo, znamenalo by to pro mě konec hudby! Přestala by pro mě mít smysl, kdyby jako něco kreativního šla přemístit do vzorců. Ze stejného důvodu nerad rozkrývám tajemství mé kompoziční techniky. Je to podobné jako v mytických příbězích: aby zaklínadlo bylo účinné, musí zůstat tajné…

Ale alespoň nějaký příklad: kompozice, které jsem skládal jako nekonečný playback k instalacím. Musel jsem brát v potaz vlastnosti konkrétního prostoru i možné rozmístění posluchačů v něm. Čas v těchto skladbách hraje odlišnou roli, tradiční problém začátku a konce kompozice není tak důležitý. Je to posluchač, kdo rozhoduje, kdy přijít a kdy vystoupit. Do hry proto naopak vstupují prvky reakce a návaznosti, které se promítají i do kompozičních pravidel. Pracoval jsem s malými fragmenty, které jsou upravené tak, že se kombinují samy, operacemi náhody. U Entity Mullheim jsou to krátké kousky s vlastním začátkem i koncem, které lze poslouchat vcelku i odděleně, u Unit krátké útržky, které působí jako nepatrné události v proudu času, oddělené vteřinami ticha..

Jak se tato pravidla uplatňují v případě autorských spoluprací s jinými umělci? Nakolik bývají představy o společném výsledku odlišné? Kolik je třeba obětovat z vlastní představy, aby dílo dospělo ke zdárnému konci?

Kolik je třeba obětovat? Případ od případu. Nejen v umělecké rovině, ale i ve stylu práce nebo způsobu života. Což je přesně to, proč několik spoluprací zůstane nedokončených a proč váhám kývnout na další. Mám příliš práce s vlastními projekty, na které se chci soustředit. V optimálním případě by mělo vznikat dílo, které by z rukou jednotlivce vzejít nemohlo. Vlastní vnímání zvuku i práce s ním mají různá omezení, hranice, které partner narušuje, překonává, a proto vznikají silná, komplexní alba.

Každá ze studiových spoluprací byla odlišná. S Franciscem Lópezem jsme přátelé dlouhé roky, potkáváme se ale jen na festivalech a seminářích. Když jednou ve Frankfurtu čekal na letišti na přestup déle než obvykle, k obligátní kávě jsme přidali laptopy a sluchátka a vyměnili si sesbírané zvuky, ze kterých vznikly kompozice pro A Szelem Alma.

V ostatních případech bývají spolupráce odrazem mé touhy vyzkoušet něco nového, co by se do rámce mých alb nevešlo. Vyměnit si zkušenosti s ostatními, osahat si práci jinak, než jak jsem na ni zvyklý. Otevřít se různým vlivům a vydat se za hranice omezení, o kterých jsem již hovořil.

I práce na zvukových instalacích, u kterých často funguji jen jako technická výpomoc, obnáší množství mých rozhodnutí, která ovlivňují celek, pod nímž je podepsaný někdo jiný. Podobně jako u filmu, kde bývá uveden jen režisér, přestože jde o práci celého týmu.

Co je pro vznikající kompozici důležitější? Představa o struktuře, nebo fascinace určitým zvukem, který se stane ústředním bodem skladby?

Na určitém, ne náhodně vybraném místě nasbírám zvuky. Z jejich selekce si vyrobím „paletu“, se kterou budu dál pracovat. Je to podobné jako výběr nástroje u klasické instrumentální hudby: jaký mají rozsah, jak se na ně hraje, s jakými jinými je lze kombinovat. Čili zvuk u mě přichází jako první. Ale představa o struktuře se vynořuje z naslouchání­ těmto základům. A i zde platí pravidlo, že pozdější je ovlivněno předchozím.

V současné elektronické hudbě, používající konkrétní zvuky, lze rozlišit dva proudy. Zvukové základy prvního evokují město, civilizaci, pohyb, druhý inklinuje spíše k ambientní hudbě, v níž rezonují nahrávky přírodních zvuků. Lze je vnímat jako protiklad městské kultury a venkova?

Ne nezbytně. Rozpor mezi městem a venkovem figuruje v mnoha oblastech umění. Odráží tradiční rozdělení společnosti, umocněné v průběhu staletí různými způsoby vládnutí. S otevíráním forem umění a s objevením komunikace mezi kulturními světy koncem devatenáctého století se počet takovýchto párů protikladů, ve kterých se umění pohybuje, rozšířil.

V současnosti jde jen o dvě rozdílná paradigmata. Hudba jako architektura (především ta ovlivněná západní „vážnou“ tvorbou) versus chápání zvuku jako geo-fonického nebo bio-fonického fenoménu (které má blízko k východní muzikální tradici, především k hudbě indické).

Obě pole se neustále vyvíjejí a v posledních pětadvaceti letech i navzájem ovlivňují a proplétají. Ale raději bych tyto pojmy viděl jen jako vztažené k tomu, odkud pocházejí základní zvukové materie.

Přednášíte teorii elektronické hudby. Do jaké míry znalost jejího teoretického a filosofického zázemí ovlivňuje vaši hudební tvorbu?

Logická vazba je v tomto případě přesně opačná. Díky zkušenostem s nahráváním, instalacemi, videem nebo fotografií a i díky tomu, že jsem se mohl zblízka seznámit s tvorbou jiných umělců a jejím teoretickým pozadím, můžu přednášet na univerzitě. Ale jsem v tomto oboru nováčkem, přednáším teprve krátce, od roku 2006.

Vždy jsem vycházel především z teoretických základů, ale nashromáždil jsem dostatek praktických zkušeností, které se ukázaly být stejně cenné. Přednášet pro mě znamená konfrontovat mé vnímání umění s jinými. Nejde tedy jen o předávání zkušeností, ale i o zpětnou vazbu, která umožňuje vnímat vaše postoje z jiného úhlu. Často jsem musel dosavadní praxi přehodnotit, když se díky teoretickému poznání stala součástí složitějšího kontextu.