Dvojice nových scifi snímků Správci osudu (The Adjustment Bureau, 2011) a Zdrojový kód (Source Code, 2011) potvrzují, že snad v žádném jiném populárním žánru se tak neliší jeho současná podoba ve filmu oproti literatuře. Filmová scifi posledních dvou dekád vede skromný život s několika málo pozoruhodnějšími tituly ročně, přičemž zásadními událostmi se staly vlastně jen snímky Matrix (The Matrix, 1999) a Počátek (Inception, 2010). Oba se přitom svými tématy odlišují od trendů, které hýbou scifistickou literaturou. Krátkodechá dobová snaha vydávat Matrix za kyberpunk je toho výmluvnou ukázkou. Kyberpunk totiž znamená pro scifi kinematografii stále něco progresivního a revolučního. Natočit snímek, který by rezonoval s prózami klasika tohoto subžánru Williama Gibsona, se však pořád nedaří.
V literatuře je ale kyberpunkové hnutí osmdesátých let již několikrát překonanou etapou. Navázal na ni prudký vývoj módních subžánrů jako steampunk nebo biopunk. Nejsoučasnější tendence nazývaná new weird už vychází z překonání i těchto „punkových“ škatulek a svobodně kombinuje různorodé proudy žánrové historie. V monumentálních fantazijních sceneriích new weird románů Chiny Miévilla či Jeffa VanderMeera neustále narážíme na nedořečenosti a nesrozumitelnosti, které naznačují nemožnost uchopit tato babylonská univerza v jejich celkových obrysech.
Matrix i Počátek naproti tomu stavějí na aporiích subjektivity, které poháněly paranoidní vize scifi spisovatele Philipa K. Dicka. Dickovy knihy přinesly v šedesátých letech nový způsob, jak se postavit k problémům povahy času, poznání a dějin, jež jsou pro scifi žánr ústřední. Zatímco klasická „tvrdá scifi“ či space opera se k nim vztahuje z pozitivistické a evoluční perspektivy spějící k jasnosti a jednoznačnosti, Dickovy prózy vycházejí ze zpochybnění domněle srozumitelných poznatků a ústí do paradoxů. Dick je také poslední scifi spisovatel, který nějak proměnil podobu vědeckofantastického filmu. První stopou, již jeho dílo zanechalo v žánrové kinematografii, byl legendární Blade Runner (1982). Výraznější inspirace jeho texty ale přišla až v devadesátých letech s další vynikající adaptací Total Recall (1990) a sérií filmů volně inspirovaných krizemi subjektu i časoprostoru, kam vedle Smrtihlava (Dark City, 1998) či Třináctého patra (The Thirteenth Floor, 1999) patřil i Matrix. Popkulturní směsice čerpající z anime, asijských akčních a bojových filmů a mesianistické fantastiky připomíná Dicka představou, že svět, v němž žijeme, je pouhá a navíc poruchová umělá simulace. Následující desetiletí se snímky jako Minority Report (2002) nebo Temný obraz (A Scanner Darkly, 2006) teprve ukotvilo dickovské pojetí jako regulérní a do značné míry dominantní proud filmové scifi, do nějž ostatně dokonale spadá i příběh snových teroristů Počátek, spekulace o možnosti objektivizace privátních vzpomínek mrtvých lidí Zdrojový kód a deterministická romance (adaptace Dickovy povídky) Správci osudu.
Nabízí se otázka, zda Dick nenabídl kinematografii látku, ke které by se mohla postavit jinak, než jak to učinila tradice žánrové prózy. Newweirdové knihy ještě zdůraznily svízel, které musely čelit už všechny kyberpunkové adaptace. Kyberpunk i new weird totiž využívají hutnosti textu a fragmentárnosti popisu v míře, která není snadno převoditelná do audiovizuálních parametrů. Světy a události kyberpunkových knih (lepším příkladem než Gibson jsou tu Bruce Sterling, Neal Stephenson či Charles Stross) jsou příliš komplexní a selektivní, než aby je bylo možné vpasovat do filmového časoprostoru. New weird pak odklon od vizuální představivosti dovršuje v bezbřehosti světů přesahujících možnosti svého popisu, což je nejjasněji vidět v zálibě autorů v novotvarech, jejichž významy zůstávají čtenářům zatajeny.
Naproti tomu dickovské motivy nerozlišitelnosti skutečnosti a simulace dobře souzní s povahou fikčního hraného filmu. Ten totiž mezi žitou realitou a fantazijní představou také přirozeně nedělá rozdíl. Pokud chce toto rozlišení učinit, musí to vždy udělat pomocí nějakého znaku, například matných barev a vybělených okrajů obrazu. Některé filmy dickovskou nejistotu zdůrazňují ryze filmovými prostředky – Smrtihlav morfingem a Temný obraz rotoscopingem. Samotný materiál hraného filmu pak komentují děje Počátku i Zdrojového kódu. Zatímco první povyšuje sen na svébytnou a kolektivní realitu s komplikovanou architekturou, druhý v podstatě totéž činí s pamětí. Jestliže tedy inspirace novějšími literárními proudy jsou pro filmovou scifi obtížně realizovatelné, pak současné filmové variace na Dicka naznačují možnost, jak by se vědeckofantastická kinematografie mohla vyvíjet vlastní nezávislou cestou.