Chci uchovat hudbu mnohoznačnou

Rozhovor s G Lucasem Cranem

S teoretikem a praktikem kazetového noise, který v polovině října vystoupil v Praze se svým projektem Nonhorse, jsme mluvili o nehybnosti zabydleného chaosu, souvislostech mezi prožíváním světa a zvukovým defektem, významu analogových médií a důležitosti nejednoznačnosti v umělecké tvorbě. Magnetofonová kazeta se stává deníkem, její šum analogií vzpomínky.

V červenci bylo vykradeno vaše brooklynské kulturní centrum Silent Barn, které bylo zároveň i vaším domovem. Co bude dál? Dokážete si představit život mimo Silent Barn?

Je podezřelé, když člověk dosáhne nějaké formy životní nehybnosti v situaci, kdy všude kolem nás zuří chaos. My jsme v Silent Barn ukázali, že mít doma koncert každý den může být normální. Jezdím na turné, vystupuju na koncertech, je to bláznivý koloběh. Ale z jiného pohledu je to naprosto přirozená věc. Pro mě to není šílenství! Je to jako žít uprostřed kultury, každý den jí prožívat. Máte rádi muziku, co? Rádi na ni tancujete? Chodíte s chutí na koncerty? Baví vás dělat umění? Dobře, uvidíme, jak moc to máte rádi, až se tohle všechno bude dennodenně odehrávat ve vašem domě. Znamená to odmítnout veškerý životní komfort.

 

Vaše odhodlání k umělecké tvorbě tedy díky těmto zkušenostem ještě zbytnělo?

Ano, to z toho přímo vychází. Něco, co děláte, se promění v životní styl. Tenhle termín je hrozně zaneřáděný. Může jednoduše znamenat, že si pro sebe hledáte ospravedlnění. Prostě jste uvnitř něčeho, co děláte s velkým nadšením, a nakonec ani nic jiného dělat nepotřebujete. Přesto se pro mě život v Silent Barn stal strnulostí. Ta krádež nebyla to samé, jako když pár kámošů přijde ve zkušebně o aparát. Tohle se týkalo celé jedné komunity, která momentálně krouží po Brooklynu a hledá nové místo, kde by se zase uhnízdila. Ale já osobně jsem si uvědomil, že potřebuju nějaký čas, abych si všechno v klidu promyslel. Když ve vašem bytě hraje každý den kapela, celý ten koloběh se děje dost nahodile. Já sice vytvářím chaotickou hudbu a bylo by skvělé, kdybych byl schopný ji dělat v takto živém prostředí, jenomže postupem času se z toho stala „nehybnost chaosu", která mě vlastně uspokojovala. Takže je to taková nekonečná hra protikladů: když přijdu o strnulost/jistotu, nejsem schopný dělat svou chaotickou hudbu. Možná teď budu dělat nějakou úplně jinou hudbu, hrát na kytaru nebo tak něco. Jedna z mála věcí, které nám neukradli, byly totiž právě kytary. Sice na kytaru hrát neumím, ale občas jsem do ní jen tak mlátil a něco u toho řval. Samozřejmě jsem si to nahrával na kazety, a teď je z toho jedna z ingrediencí oné heterogenní kaše, kterou jsem nazval Nonhorse.

 

Tím se dostáváme k tvůrčímu procesu, na kterém je projekt Nonhorse založen. Ústřední roli v něm hraje médium magnetofonové kazety.

Nonhorse má v sobě určitý deníkový základ: jde o prozkoumávání rozmanitých okamžiků prostřednictvím zvuku. Jenomže všechno je zmraženo. Kufr s kazetami, který s sebou pořád nosím, je plný těchto drobných zmrzlých momentů, které mohou být znova poskládány dohromady. To, že jsou na kazetách, je velmi důležité. Kdyby byly na jakémkoli jiném médiu, nebyl bych schopný s nimi pracovat stejným způsobem. Nevím, jestli by ty spojitosti byly natolik zajímavé. Pokud je během vystoupení tak jednoduché vzít do ruky kazetu s určitým záznamem a spojit ji s nějakou jinou, je tomu tak hlavně díky fyzickému kontaktu.

 

To zní jako variace hesla „Médium je sdělení"…

Médium je sdělení, ale taky je to prostě volba. Ptám se sám sebe, jakým způsobem jsem schopný tvořit. Hrát z kazet nemusí každému vyhovovat, stejně jako hrát na některé analogové nástroje. V tom také vidím důvod, proč se lidstvo vyvíjí (teď mluvím o technologiích). V tomto ohledu nejsem purista, nejsem fetišista. Nikdo přece není natolik spoutaný nějakým tvůrčím modem, aby musel dělat věci zcela konkrétním způsobem. Je to jen estetická volba a jistý druh útočiště. Pro mě je tento způsob tvoření v symbióze s mým současným obdobím neklidu. To, že jsem se musel odstěhovat ze Silent Barn, je v určitém ohledu stejné, jako kdyby mi někdo ukradl minulost, která byla do toho prostoru vepsaná. Jenže až se opět někde usadím, bude někde v rohu tahle podivná krabice, ve které jsou nahrávky od roku 2000. Proto nepoužívám laptop. Tato data jsou fyzická – vidím jejich přítomnost. Proto se tahám po světě s kufrem kazet. Není to jen úložiště pro to, co jsem vytvořil, tyto zvukové deníkové záznamy jsou pro mě stále živé. Nejen že si je můžu přehrát, jakožto objekty mě samy upozorňují na svou existenci. Věci, které jsem udělal za posledních jedenáct let života, jsou dodnes uchovány čerstvé v třpytivém analogovém džemu.

 

Z toho, co bylo řečeno, vystupuje čas jako ústřední motiv vaší tvorby. Snažíte se z minulých okamžiků vytvořit novou situaci vztahující se k aktuálnímu stavu svého vědomí?

Na každé nahrávce je vždy nějaký moment, na který jsem zapomněl. Většinou si pamatujeme věci, které nás nejvíce emocionálně zasáhly, nikoli nějaký celek. Oproti tomu technologie pouze shromažďují data a potom je reprodukují. Všechny informace jsou tak svým způsobem mrtvé. Zvláštní ale je, že můžeme strávit libovolné množství času s jedním zvukovým momentem. Technicky vzato bych mohl celý set utvořit třeba jen ze dvou nebo i z jedné kazety. Jenomže právě srovnávání odlišných momentů minulosti je pro mě myšlenkově zajímavé. Někde něco zaslechnete a najednou vás to odvede deset let zpátky, něco vám to připomene. V tomto ohledu je má tvorba založena na remixování minulosti. Dozvídám se něco o sobě, protože promítám minulost do přítomnosti performance. Zčásti je to také sentimentální pokus o návrat zpět. Nejen médium je sdělení, tím je celý ten proces.

 

Jak se ale k tomuto tvůrčímu procesu vztahuje formát nosiče? Vyžadují kazety speciální způsob, jak s nimi pracovat?

Na kazetách mě zajímá jejich materialita. To, že moje hudba zní tak, jak zní, je do jisté míry ovlivněno tím, že kazety při hraní používám už velice dlouho. Dosáhl jsem prostě jistých dovedností. Ale celý ten koncept, o kterém jsem před chvílí mluvil, vůbec nic takového nevyžaduje. Nemusím nutně používat crossfader, nemusím hrát rychle. To je až dodatečná volba. Kazety jsou pro mě zajímavé tím, že jsou analogové a jsou to titěrné předměty, kterých se můžu dotýkat. Mohl bych pracovat s laptopem: namíchal bych do sebe dva soubory a dál s nimi pracoval. Ale to by bylo udělané jiným způsobem, mělo by to jiný zvuk, jiný význam.

 

Zajímavým rysem kazety je i to, že jakmile pásek přemažeme nějakou novou nahrávkou, ta původní na ní v deformované podobě zůstává.

To je právě ten materiální komponent. Jinými slovy: chyba, která je spojená s kazetou jako médiem. A to je také důvod, proč byly kazety nahrazeny novými technologiemi. Zároveň je to něco, co mě na kazetách enormně přitahuje. Mám je rád především proto, že jsou tak špinavé a že v jistém ohledu selhaly.

 

Něco na způsob vrstvení různých stop na sebe probíhá i v naší paměti. Vzpomínky jsou vždy nějak pochroumané, zašpiněné něčím, co s nimi jen málo souvisí.

Tohle je z mého pohledu slabé místo digitálních technologií. Mají dosáhnout dokonalosti a naprosto se vymanit z kreativního vztahu k čemukoli. Jednou si vzpomenete například na to, jak jste si připravoval sendvič. Za pár měsíců se vám vybaví to samé, ale ta vzpomínka je pokaždé jiná, protože se pokaždé vztahuje k jiné současnosti. Digitální data jsou neutrální a oproštěná. Když nahraju svou novou práci na kazetu, zvuk se oproti tomu, jaký by mohl být v digitálním formátu, zhorší o několik stupňů, ale otiskuje se v něm čas i moje existence. Podobné je to s efektovými pedály, jako jsou reverb, delay či distorze. To všechno jsou přístroje, které mají za úkol evokovat nejasné paměťové obsahy, barvy, vůně. Třeba reverb je dobrý příklad: ve skutečnosti je to pouze zvuk místnosti, kterým zvuková stopa proplouvá. Tyto krabičky tedy mají za úkol vyvolávat analogické psychické a recepční stavy, snaží se je simulovat. A tyto stavy jsou někde na pomezí magie právě proto, že jsou velmi povědomé. Já vytvářím podivné zvukové koláže, ale je v nich také něco, co prožíváme a známe všichni, a to především ve vztahu k paměti a vnímání času. Sním o koncertu, který by evokoval právě takové pocity a prožitky. Když hraju, chci, aby posluchač pocítil zmatení, aby vnímal různé vrstvy paměti a zapomínání. Digitální technologie to prostě neumožňují. Dělají pouze to, co chceme, aby dělaly. Dimenze nezáměrného, nechtěného obsahu se z nich naprosto vytrácí. V běžném životě člověk většinou nedostane přesně to, co chce. Život se opotřebovává, paměť se neustále mění, minulost je přítomná. V tom vidím esenci kreativity. Nepamatuju si věci přesně, ale z mylné nebo zkreslené vzpomínky může v budoucnosti vzniknout něco nečekaného.

 

Ve své hudbě nepoužíváte pouze vlastní nahrávky, ale také kazety jiných umělců. Můžeme mluvit o určité archeologii kulturní paměti?

Využívání nahrávek jiných hudebníků začíná být zajímavé tehdy, když si uvědomíte, že na kazetě můžete mít záznam stočlenného orchestru, ale také zcela soukromou nahrávku, kterou si někdo natočil doma v pokojíčku. Takže jako materiální předmět je kazeta médium s největší variací lidských dat (v sociologickém smyslu), jež na ni lze nahrát. A tento předmět můžeme náhodou někde najít a přehrát si jej. Může to být jedinečná domácí nahrávka. Nebo to je něco, co vydalo EMI před dvaceti lety v nákladu statisíců kusů. V mém kufříku je poslední singl Beyoncé společně s kazetou z roku 2000, na které je zachycen zvuk mého usínání. Setkání odlišných typů zvukových záznamů může být velmi fascinující a vždy při tom vzniká něco nového. Každý z nás je vlastně takový remixující prostředník. Vstupují do nás rozmanitá data, která nejrůznějšími způsoby zpracováváme a zase je předáváme dál.

 

Potom je tvůrčí subjekt jakýsi uzel, v němž se všechna – minulá i přítomná – data protínají a vrství, a spíše jen zachycuje tohle heterogenní proudění, než že by sám něco určitého vytvářel…

To je pravda. Nechci ani tak něco konkrétního sdělit, spíš nastavuju systém, prostor, ve kterém se tento divoký pohyb uskutečňuje. Má vystoupení se liší v závislosti na tom, jaké pohnutky mě zrovna ovládají, a také kvůli povaze samotných kazet. Nechci médium ovládnout, nepotřebuju vědět, kde přesně najdu to a to místo. Zajímá mě spíš nejistota a nejednoznačnost. I když jako umělec chci také některé věci dělat ze své vůle, takže pociťuju určité schizma. Moje poslední nahrávky jsou v jistém ohledu odlišné právě kvůli tomu, že chci stále víc dělat věci vědomě. A přitom cítím, že si onu nejednoznačnost musím udržet. Ale nejednoznačnost bolí! Dříve nebo později budete chtít třeba zazpívat lidem písničku. Díváte se do chaosu a máte pocit, že se zblázníte. Čas od času máte chuť pustit lidem obyčejný beat. A to je problém. Takhle se hroutí nejednoznačnost. Už to jste jen vy sám, ne vy a chaos, vy a celý svět. Což nemusí znamenat nic špatného, ale já chci uchovat svoji hudbu mnohoznačnou. V dnešní době je s pomocí nových technologií opravdu snadné realizovat své umělecké představy, což je skvělé, ale pro mě je to problém. Vždycky když hraju, musím se trošku pomátnout. Chci být problém. A právě proto vědomě používám nehezký, problematický zvukový systém, který je rozbitý a příliš těžký. Chci, aby hudba zůstala špinavá a nebezpečná.

G Lucas Crane (nar. 1978) je hudebník, teoretik a autor scénické divadelní hudby. Byl nebo je součástí známých hudebních uskupení (Woods, Castanets, Grizzly Bear, Wooden Wand). Vlastní hudební tvorbu založenou na kazetovém DJingu prezentuje pod jménem Nonhorse. Vedle zvukových performancí také spolupracuje s různými divadelními soubory především v New Yorku (Ontological Hysteric Theater, Here Theater). Pokud není na turné, živí se jako konstruktér syntetizátorů. V současnosti žije v Brooklynu, NYC.