Titulními slovy se Věra Linhartová vrací ke svému působení v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, kde počátkem šedesátých let připravovala pro tehdejší dobu kontroverzní výstavy českého imaginativního malířství, později také expozice Štyrského a Toyen. Zdánlivé klišé nabývá ve vztahu k této autorce a její tvorbě významu základní šifry, šiboletu.
Nezvratný důkaz podává kniha, která vyšla péčí Miloslava Topinky, Marie Langerové a nakladatelství Torst pod názvem Soustředné kruhy a jež představuje pro české intelektuální prostředí a vědy o umění událost prvořadého významu. V této knize jsme totiž konfrontováni s myšlenkovou i občanskou samostatností tak vybroušenou a radikální, že konkrétní témata, jimiž se autorka zabývá, jsou jen vlastnostmi základního živlu její práce – a tím je „výchozí bod jinam“.
Opuštění konvenčního jazyka literatury je příznačné pro její asi nejznámější publikace – romány či texty vzniklé v době, kdy jí bylo něco přes dvacet – na přelomu padesátých a šedesátých let; vyšly roku 1964 pod názvy Meziprůzkum nejblíž uplynulého a Prostor k rozlišení. Obě vzápětí vydalo v němčině renomované nakladatelství Suhrkamp; Milan Kundera zpětně konstatuje, že „Věra Linhartová patřila v Československu šedesátých let mezi nejobdivovanější spisovatele“. Příznačně se Linhartová této identity zříká vnitřně – ve smyslu způsobu psaní a tvůrčího myšlení („je mi to cizí, je mi to prostě cizí,“ prohlásí později) i vnějškově – emigruje do Francie a především do francouzštiny.
Od sedmdesátých let píše nejen téměř výhradně francouzsky, a dokonce do francouzštiny překládá z japonštiny, která se stala jejím dalším duchovním domovem a japonské umění také profesním zájmem – pořádala ve Francii výstavy japonské avantgardy, psala o zenovém mistru 13. století Dōgenovi a jeho „pokladnici poznání“ Shōbōgenzō a od devadesátých let působila jako vědecká pracovnice v pařížském muzeu asijského umění Le musée Guimet. Není třeba podávat výčet témat a aktivit, jimiž se Linhartová během své soustředěné činnosti posledních padesát let zabývala – téměř třicetistránkový soupis díla, dosud nejpodrobnější svého druhu, je otištěn v závěru Soustředných kruhů. Asi každý čtenář tu najde něco, co neznal, ať už je to stať o Antoni Tàpiesovi z roku 1973 nebo unikátní esej nazvaný Pomnožný jazyk s podtitulem Komentář k vlastním prózám, v němž autorka roku 1988 postihuje na základě analýzy své prózy Masožravé portréty (Portraits carnivores, 1982) zdroj básnické tvorby jako „imperativ hlasu“, „který k nám promlouvá nezřetelnými slovy, tónem naprosté nezbytnosti“.
Ve svém díle Věra Linhartová prokazuje strhující schopnost s naléhavostí a zároveň subtilně sledovat několik základních hledisek, která jsou zcela věcná ve vztahu ke zkoumanému dílu a přitom výsostně osobní. Dobrý příklad nabízí stať Místo Romana Jakobsona v literárním a výtvarném životě Československa z roku 1977, napsaná pro sborník Roman Jakobson, Echoes of His Scholarship, česky vycházející poprvé. Navzdory tématu nejde o článek přehledově informační, autorka věnuje málo pozornosti také vnějším rámcům předmětu – formalismu, strukturalismu, futurismu, moderní lingvistice a filologii. Přesněji řečeno všechny zmíněné jevy tu jsou přítomny, ale ve tvaru nasměrovaném či redukovaném na to nejpodstatnější, co se jim vlastně vymyká. Tak z rané Jakobsonovy stati o futurismu Linhartová vypichuje s odkazem na Aristotela „vnímání jako autonomní hodnotu“. Formalismus definuje invenčně jako teoretický pokus o obnovu sakrálního jazyka. Celý komplex Jakobsonovy české identity, kontaminované ruským kulturním a jazykovým patriotismem, židovstvím i službou sovětským úřadům, přetavuje autorka ve stručnou apologii cizinectví coby prominentního badatelského východiska. Poznámky o Jakobsonovi jsou tu zjevně komentářem k vlastnímu zaujetí japonským a čínským malířstvím, respektive k výzvě, kterou tyto světy představují pro „cizí“ recepci. Autobiografická konotace je tu nepřehlédnutelná. A hned autorka přechází k jedné z tezí svého příspěvku, která je zároveň i jednou z podstatných kvalit jejího vlastního psaní, napjatého mezi pól literární a výtvarný: k přehlíženým analogiím mezi rolí gramatiky v básnictví a rolí kompozice na obraze. Pro tuto vazbu užívá Linhartová jako příkladu léta trvající rozpravu mezi Jakobsonem a Josefem Šímou, malířem, jemuž věnovala zvláštní pozornost (svědčí o tom i Linhartové monografie o Šímovi, vydaná v Bruselu roku 1974). Otevřeným a nejistým, a přesto pevným vztahem slova a obrazu, nazývaným paralingvistikou, se Linhartová důkladně zabývala ve stati René Magritte: Úhlavní tajemství z roku 1970, interpretující stejnojmenné dílo z roku 1927.
Stanovit vlastní pravidla hry znamená pro Věru Linhartovou nejen dostávat se k základům uměleckého vyjádření, vznikajícího „v prasklině, která mě odděluje od mlčenlivého vesmíru“. Zároveň „vlastní pravidla“ znamenají způsob psaní, který umožňuje maximální „jinakost“ či autonomii. Jde o kombinaci přesnosti pojmenování s emancipovaným vztahem k terminologiím a teoretickým systémům. Jde o pozici, která umožňuje této pronikavé analytičce zásadních rysů reprezentace prohlásit v eseji Zrcadlo ticha závazně a přitom jakoby lehkomyslně: „Nikdy jsem nevěděla, co je poezie.“
Autor je rusista.
Věra Linhartová: Soustředné kruhy. Torst, Praha 2010, 530 stran.