Madeinchinapoetry

Konceptualismus jsme si zvykli spojovat především s výtvarným uměním. Dějiny umění však dokazují, že se tendence typické pro jeden druh umění často projeví i v jiném mediálním prostoru. Lze vystopovat konceptuální přístupy v literatuře? A pokud ano, jakým způsobem se vztahují k jedné z tradičních otázek umění – k otázce angažovanosti?

Opiš, seřaď, rozčleň

Před několika lety vydal Kenneth Goldsmith, jeden ze zakladatelů UbuWebu, trilogii s názvy The Weather (Počasí, 2005), Traffic (Doprava, 2007) a Sports (Sport, 2008). První svazek je výčtem přepsaných denních předpovědí počasí jednoho newyorského rádia, druhou knížku tvoří transkripce jakési newyorské Zelené vlny z prvního víkendu prázdnin a třetí je přepisem živého vysílání z baseballového zápasu. Předchozím Goldsmithovým projektem byla kniha Day (Den, 2003), kde na osmi stech třiceti šesti stranách najdeme kompletně přepsané New York Times z 1. září 2000. Americký básník Robert Fitterman ve sbírce textů Holocaust Museum (Muzeum holokaustu, 2011) využil popisky fotografií z washingtonského US Holocaust Memorial Museum a shromáždil je do jednotlivých kapitol, které nesou názvy jako Propaganda, Deportace, Kanystry s cyklonem B. Sbírka slovenského autora Michala Habaje 80-967760-4-5 (1997), jejíž název je číslem ISBN, obsahuje básně, které využívají marketingový jazyk na reklamu a propagaci sebe samých. Sbírka Kafegrafie (2011) českého básníka Ondřeje Zajace, s podtitulem Příručka pro milovníky kávy, je zase souborem instrukcí, jež jsou – pro žánr návodů netypicky – členěné do veršů, obsahují aluze na historické osobnosti a události, geografické reálie či odkazy na webové stránky sponzorů jednotlivých básní. Co je knížkám v tomto seznamu společné? Všechny uvedené literární projekty spojuje konceptuální přístup a práce s politickými, ekonomickými, respektive veřejnými otázkami.

Text, který není potřeba číst

„Konceptuální psaní či nonkreativní psaní,“ píše Goldsmith v manifestu otištěném na stránkách Poetry Foundation, „je poetika okamžiku spojující avantgardní impulsy minulého století se současnými technologiemi, a rozvrhuje tak rozšířené pole poezie 21. století (…) Konceptuální psaní si nečiní nárok na originalitu. Naopak, záměrně různými taktikami zastírá subjekt a ego, využívá pravidel nonkreativity, neoriginality, nečitelnosti, apropriace, plagiátorství, podvodu, krádeže a falzifikace.“ Jakými technikami autor utváří konceptuální text? Goldsmith jmenuje následující postupy: „Pořádání informací, procesualizace slovního materiálu, práce s databázemi a další extrémní procesy jsou jeho metodou (…) Se vzestupem apropriačních literárních praktik se známé a všednodenní mění v neznámé a podivné, zůstane-li materiál sémanticky neporušený. Konceptuální literární díla jsou určena spíše k promýšlení než ke čtení (…) Konceptuální psaní je dobré, jen když je myšlenka dobrá, a myšlenka je často zajímavější než výsledný text.“ Na malé ploše tu jsou zmíněna mnohá témata. Goldsmith v základních rysech rozvrhuje konceptuální přístup v literatuře a vyznačeny jsou i ty aspekty, jimiž se má taková produkce odlišovat od tradiční literatury: v pojetí původního gesta, autorské instance, textové strategie a recepce.

V oblasti současného umění známe podobné úvahy už z konce šedesátých let. V prvotní fázi se umělci pokoušeli osvobodit od estetického objektu a silněji než dříve zdůrazňovali procesualitu uměleckého díla. Důsledkem toho se „konceptuální umění zbavilo kompozice skýtající fenomenologickou zkušenost či emocionální kvality, jež vyvolávalo abstraktní umění. Namísto toho nabídlo konceptuální umění informaci,“ jak píše Craig Dworkin v úvodu jediné antologie konceptuální poezie Against Expression (Proti sebevyjádření, 2010). Prostředkem, který zbavil umělecké dílo expresivní zátěže, byla instrukce, zpravidla v podobě textu. Myšlenka se tak stávala „strojem, který vyváří umění“ a který jako materiál užívá koncepty existující v jazyce. Výrok Josepha Kossutha o tom, že po Duchampovi je všechno umění konceptuální, byl jednak provokativním předpokladem, zároveň se však odráží v životné umělecké praxi konceptualistů a postkonceptualistů.

Literární konceptualismus chce vybízet především k intelektuální aktivitě. Podnětů k rozjitření dává jen omezené množství, předpokládáme-li, že odrazovým můstkem k mimetickému čtení lyriky je sdílené emocionální angažmá čtenáře a implicitního autora, jejž pro většinu čtenářů supluje v básni explicitní lyrické já. Významná je i změna v pojímání „umělce“: reprodukovatelnost gesta a práce dílu odnímá osobní otisk. Koncept je snadno přeložitelnou strukturou. Technika copy & paste rozrušuje tradiční originalitu původního textového projevu, původnost se stává druhotnou. To je přesně příklad Goldsmithovy newyorské trilogie. Zároveň duchampovská rekontextualizace rozmývá konvenční hranice uměleckého díla. Důležitá je především strategie či filtr, s níž se z nějakého archivu vybírá. A přestože podobné postupy existovaly už dřív (jako jeden příklad za všechny připomeňme aspoň báseň Kdo jsme z roku 1970, v níž Jiří Gold variuje věty z Rudého práva), v období „Made in China“, kdy je vznik kopií civilizačním fenoménem, se jejich umělecké využití znovu nabízí.

Všechna poezie po Goldsmithovi je konceptuální

Poezie coby umělecká oblast je kategorie, kterou je obtížné vymezit přesně a jednoznačně. Řada stávajících definic ji charakterizuje pouze částečně a s omezenou platností. Nestálé hranice jsou paradoxně důvodem častého střídání jejích podob i snahy ji znovu vymezovat. Ostatně už každá jednotlivá báseň manifestuje vlastní styl básnického jazyka a nese stopy definice, která říká: toto je báseň. Zatímco na poli současného umění by konceptuální postupy působily všedně či dokonce anachronicky, zasadí­-li konceptuální autoři svá díla (tedy i implicitní definice) do kontextu básnické produkce, působí vymezení vůči centru této konzervativní umělecké produkce skutečně radikálně. I proto jsou principy konceptuální poezie nejlépe patrné především v kontrastu se současnými tradičními básnickými postupy. Literární konceptualisté užívají neosobní archiv – popisky, internetové zdroje, jiné dílo či třeba rozhlasovou rubriku – tam, kde tradiční poetická produkce sahá do archivů privátních, nejčastěji do prožitků, emocí, duševních záchvěvů autora či do paměťového fondu, zpřítomňujícího útržky rozhovorů či fragmenty situací. Tradiční cesty poezie aktualizují nejčastěji zabarvený, expresivní výraz a na čtenáři vyžadují zvláštní sympatii (z řeckého syn – spolu, paschó – trpět), tedy „soutrpnost“ (od téhož kořene je odvozen i další důležitý výraz – patos). Konceptuální literatura si hledá jiné cesty. Už název zmíněné antologie Against Expression prozrazuje, že tradiční patos lyrické subjektivity se konceptualisté pokoušejí odfiltrovat. Je to poměrně pochopitelné gesto nejen v kontrastu například k egocentrismu bujícímu v prostředí sociálních sítí, ale především jako signál literárnímu poli poezie, kde je subjektivita konstitutivním prvkem, ne-li garancí tvůrčího procesu i způsobů recepce. Společným znakem tradiční i konceptuální poezie zůstává předem vyznačený průběh textové realizace. Podobně jako je tomu u konceptů, také vzniku lyrické básně předcházejí rozhodnutí o metodě, díky níž se následně dostaví ona předem očekávaná „vanutí lyrického výrazu“. Ta vznikají například v rozmanitých asociačních vzorcích, předem nedefinovatelným typem „naslouchání“ lexikálnímu a sémantickému rytmu (řeči a obraznosti). Proto lze tvrdit, že i tradiční, v procesu samotné poiesis neřízené psaní je v zásadě konceptem. Nebo vyhroceněji: veškerá poezie po Goldsmithovi je konceptuální.

Neoriginální originální

Projekty jako Holocaust Museum nebo Kennethova trilogie se popisem zdaleka nevyčerpávají a mají své konsekvence i směrem k reflexi společenských, případně historických problémů. Marjorie Perloff v knize Unoriginal Genius (Nepůvodní génius, 2010), v níž pojednává o jiných tendencích v poezii (digitální poezie, found poetry ad.) věnuje Kennethovu Traffic celou poslední kapitolu, v níž mluví o „živé reprezentaci současného urbánního života se všemi jeho rituály, nudou, nervozitou, frustrací, strachem, apatií, a také jeho vášní“. Motiv dopravní zácpy vysvítá jako metafora čehosi nevyzpytatelně chaotického a strhujícího, dynamického a zároveň zbrzděného, spoutaného i paradoxně svobodného – například v Tyranii okamžiku (2001, česky 2009) interpretuje sociolog Thomas Hylland Eriksen fenomén nečekané prodlevy jako moment vyvazující z řádu pragmatického jednání. V jednotlivých dopravních hlášeních se opakují slova „most“ a „tunel“ a v průběhu díla repeticí roste jejich symbolická hodnota. Podstatnou podmínkou ale je, že se tak děje v jiném médiu, v exkluzivním prostředí beletrie. Referenční funkce jazyka je nahrazena poetickou. Tuto proměnu lze považovat za jeden z principů umělecké rekontextualizace, Goldsmithových mostů a tunelů i Duchampovy Fontány. Suchý výčet v kapitole nazvané Vlasy ve Fittermanově knize Holocaust Museum aktualizuje jeden z mnoha symbolů dehumanizace během šoa: „Balíky lidských vlasů, připravené k převozu do Německa, nalezené po osvobození tábora v jednom z osvětimských skladišť. Během osvobození bylo v Osvětimi objeveno 7 000 kg lidských vlasů. (Fotografie č. 66583) // Židovské ženy se učí šít na odborném školení v Lodži. Na snímku vzadu žena se zcela zakrytou hlavu, jíž od konce války vlasy ještě nedorostly. (Fotografie č. 60791).“ Fotografie by oba výjevy zachytila realističtěji, ovšem absence obrazů spouští imaginaci, vynucuje aktivaci vizuální encyklopedie, a znovu tak konfrontuje čtenáře nejen s daným jevem, ale i s vlastním vnímáním. I tento koncept staví na remedializaci a opakování, byť nově uspořádaném, a umocňuje tím silný emocionální náboj svého tématu. Jakkoli je v obou případech využito cizího archivu, v rozporu s programovými proklamacemi se Goldsmithovi ani Fittermanovi novátorské gesto nedá upřít. Jen je třeba samotné psaní (ve smyslu produkce textu) chápat doslovně.

Útok, obrana, útok, obrana

Ve sbírce konceptuálních textů Dugnad (Sousedská výpomoc, 2010) norského básníka Paala Bjelke Andersena stojí pod nadpisem 2. leden 2010 neutrální výčet jmen obchodů a časových údajů. Na konci knihy je text rozklíčován takto: „Šel jsem z domova, kolem Stortingu a zase domů. Časové údaje označují, že jsem přešel ulici nebo zabočil za roh.“ Andersenův chodecký koncept můžeme vnímat jako specifický přepis cesty změtí slov a jmen v čase či jako záznam pomíjivé konstelace určitého výseku reality. Ostatně i popsaný bezcílný pohyb v kruhu lze chápat jako symbolické jednání. Text má ještě další rovinu: v množství cizích jmen se ztrácí vlastní hlas a omezuje se na pouhou zdánlivě pasivní recepci. Před námi leží plnokrevný a velmi sofistikovaný paradox: text básně velmi přesně označuje akci implicitního autora a zároveň ruší vypovídající instanci. Označující pohlcuje označované, signifikace je útok. „McDonald’s/ Burger King/ Taco Bell/ Home Depot/ Gap/ Dunkin Donuts/ KFC/ J. Crew/ Home Depot“ – to je pro změnu začátek básně Roba Fittermana Metropolis 16, kterou tvoří za sebou seřazené a různě se obměňující názvy korporací. Americký básník a redaktor Against Expression Craig Dworkin spojuje tuto báseň s textem The Vermont Notebook (1975), jenž vznikl ve spolupráci Johna Ashberyho a Joea Brainarda: „Gulf Oil, Union Carbide, Westinghouse, Xerox, Eastman Kodak, ITT…“ Dworkin tvrdí, že se v případě obou textů jedná o „mapování urbánních prostorů“ v intencích zakládajícího člena Situacionistické internacionály Guye Deborda. Klade si otázku, zda tyto básně reprezentují protiváhu k poválečné expanzi a homogenizaci sociálního prostoru, které způsobuje korporátní kapitál, čímž jim přisuzuje politický rozměr i funkci. Stejným způsobem funguje i Andersenův text 2. leden 2010.

Politické psaní

Prostřednictvím přivlastňování si cizích, už existujících textů, které mají svůj původ v politické nebo veřejné sféře, pracuje konceptuální poezie často s politickými kontexty. Východiska a principy fungování této strategie formuluje Kenneth Goldsmith v eseji If I were to raise my children the way I write my books, I would have been thrown in jail long ago (Kdybych měl vychovávat své děti tak, jako píšu své knihy, už bych dávno skončil ve vězení, poetryfoundation.org): „Konceptuální psaní je politické psaní, pouze upřednostňuje použití politiky někoho jiného. Jazyk jako takový je předkódovaný politickou, historickou a sociální DNA.“ Goldsmith dodává, že autoři tradiční lyriky silou vůle usilují o zkonstruování významu navzdory tomu, že už tak jsou slova přetížena významem. To, co je podle něj pro konceptualisty významotvorné, je rámcování cizích slov a myšlenek. Jedná se zde tedy o rezignaci na originalitu klasicky pojímaného uměleckého díla, přičemž Goldsmith zachází ještě dál a akceptuje i používání pro autora ideologicky nevyhovujících textů. Politický rozměr má i zmíněná Zajacova sbírka Kafegrafie, která je komponovaná jako příručka pro milovníky kávy. V knize se prolínají dvě roviny – v první jsou to rady, jak si co nejlépe vychutnat jednotlivé druhy kávy, v druhé motivy vztahující se ke kultuře, politice a politickým poměrům zemí, podle nichž jsou pojmenovány jednotlivé druhy kávy. Právě kontrast mezi pitím kávy, jejím vychutnáváním a dramatickými událostmi spojenými s historií a jinými (často negativními) okolnostmi patří mezi podstatné prvky Zajacových básní. Klíč k autorovým textům spočívá v napětí mezi příjemným a tíživým, privátním a veřejným, mezi pozitivním jazykem reklamy a negativitou uváděných událostí, mezi věcným jazykem návodů a dramatickými osudy, mezi hravostí a bezútěšností. Panama: „Vynikající při popravě zetě/ s láskou myslíme na dceru/ popíjíme kávu a doufáme/ že na potřetí už se kat trefí.“ Společensko-politický aspekt je dotažen ad absurdum – součástí každého textu jsou náklady a sponzoři, kteří v tomto významu fungují jako reflexe prvořadosti ekonomiky, marketingu a reklamy.Ke konceptuálnímu přístupu s širším společenským přesahem má blízko i sbírka slovenského básníka Michala Habaje 80-967760-4-5. „Nová 80-967760-4-5 je elegantná básnická zbier-/ ka na každú príležitosť, pre Vašu rodinu, ale aj pre/ obchodníkov, remeselníkov či podnikateľov,“ píše se v textu nazvaném Reklama. Ovšem už svým titulem tematizuje kniha samu sebe jako obchodní produkt. Koneckonců, celá sbírka je komponovaná jako soubor převážně autoreferenčních básní, v nichž autor využívá marketingový jazyk, jak to zřetelně vyjadřují názvy některých textů: Uvidíte, Reklama, Nad listami čitateľov. Aktualizace těchto strategií se dá v prostředí umělecké literatury číst i jako reflexe expanzivní síly, jíž se vyznačuje komercializace.

Angažovaná kopie?

Přístup Habajův či Zajacův a konceptuální strategie Goldsmithova, Fittermanova či Andersenova se nicméně liší. První jmenovaní přetvářejí vlastní archiv textovými postupy typickými pro nebeletristické žánry, které mají za úkol informovat (encyklopedie) nebo přesvědčovat (jazyk reklamy). Vypůjčují si jejich šablony i slovník, ozvláštňují očekávané básnické postupy a stavějí nás před pozoruhodnou „chybu v systému“. Druhá skupina autorů využívá neosobních, veřejných archivů, z nichž přebírá textové celky. Copy & paste je současná informační estetika, která informaci odebírá pragmatiku, ozvláštňuje ji (v intencích Šklovského „ozvláštnění“), dezautomatizuje a vybavuje novým smyslem. Určující je moment a způsob výběru. Ten nasvěcuje danou věc, proces či jazykový fenomén, rozkrývá ho a demaskuje.

Petr Koťátko se v eseji Umělecké dílo konceptuální – radikální konceptualismus v literatuře (Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2011) prostřednictvím vztahu mezi funkcí a médiem odklání od definice konceptuálního uměleckého díla. Namísto toho se zaměřuje na specifickou (konceptuální) povahu funkce samé a nabízí koncepci radikálně konceptuálního díla, stavějícího svého příjemce „do situace, která vystavuje zatěžkávající zkoušce jeho pojmový aparát nebo vjemová schémata nebo zafixované způsoby vyhodnocování zkušenosti nebo interpretační návyky, případně vzorce vnějšího chování: alespoň některá z těchto složek naší kognitivní, případně praktické výbavy se zde (…) nemůže uplatnit navyklým způsobem“. Ve světle Koťátkova vymezení by se dala vyslovit následující kacířská myšlenka: právě konceptuální literatura je díky svým subverzivním vlastnostem ideálním médiem k rozkrývání a atakování politických konstruktů, je více než vhodnou půdou pro angažované umění.

Jeden ze způsobů, jak se může subverzivní aspekt v konceptuálním literárním díle realizovat, Koťátko ilustruje na tvorbě Samuela Becketta, především na jeho vztahu k látce, formulovaném větou „I am not master of my material“ (Nejsem pánem své látky). Beckett odmítá tradiční narativní techniky jako „nástroje manipulace s látkou, retušování všeobecného zmatku a vyvolávání iluze řádu“. Dílo by se nemělo „vydávat za ostrůvek řádu uprostřed všeobecného zmatku: naopak má vystupovat jako jeho produkt, jako tvar, v němž se zmatek stává viditelným“. Odhlédneme-li od Beckettova literárního díla, dala by se tato východiska celkem dobře aplikovat i na Goldsmithovy, Fittermanovy nebo Andersenovy konceptuální texty, které se vymykají tradičním literárním aspiracím něco popsat nebo reprezentovat. Jejich cílem není popisovat „ze standardní, obecně sdílené pozice nějaké stavy věcí dovedené do krajnosti, ale dovést do krajnosti samotný text: vytvořit text jako exemplář nebo produkt těchto extrémních věcí“. Jinými slovy: tradiční lyrika referuje o šoa prostřednictvím opisů lyrických evokací, které vycházejí vstříc našim čtenářským očekáváním a zvykům, čímž nás udržuje v pasivitě. Fitterman oproti tomu nechává promluvit muzeální popisy fotografií, jejichž čtení nás vyhazuje z opotřebovaného percepčního sedla, což může mít za následek rozpohybování našich kognitivních struktur, změnu postoje a v krajním případě i akci.

Autoři jsou básníci a literární kritikové.