Steven Moffat a Mark Gatiss patří k nejuznávanějším televizním scenáristům současnosti. Jejich současné práce v čele se seriálem Sherlock adaptují klasická popkulturní díla s větší invencí a odvahou než řada současných hollywoodských filmů.
Mimořádný úspěch britské televizní série Sherlock (2010–) je vrcholem cyklu aktualizací klasických popkulturních postav, kterým stanice BBC reaguje na trend amerických „quality TV“ seriálů. Tvůrci Sherlocka, scenáristé Steven Moffat a Mark Gatiss, se stali ústředními figurami této vlny, protože u ní asistovali v podstatě od jejího zrodu. Nové vtělení geniálního detektiva z Baker Street prezentovali jako svůj autorský počin a zaštítili ho také coby producenti. Moffat i Gatiss mají za sebou dlouhé televizní kariéry sahající hluboko do devadesátých let, nicméně zásadní pro jejich současnou tvorbu je až scenáristická účast na restartu televizní série Doctor Who (Doktor Kdo, 1963–1989, 2005–), do níž oba od začátku přispívali několika málo scénáři v každé sezoně, než se Moffat v roce 2010 stal hlavním scenáristou série. Moffat je dále scenáristou a producentem minisérie Jekyll (2007), inspirované Stevensonovým Podivným případem doktora Jekylla a pana Hyda, a jedním ze scenáristů Spielbergova filmu Tintinova dobrodružství (The Adventures of Tintin, 2011). U Gatisse bychom mohli v souvislosti s odkazy na klasické předlohy zmínit také volnou adaptaci Wellsových Prvních lidí na Měsíci z roku 2010.
Exterminate!
Prvky, které dělají z Sherlocka výjimečný počin, dalece překonávající většinu současných televizních detektivek i adaptací klasických literárních předloh, jsou přítomné už v nové verzi Doctora Who, na kterou v prvních letech dohlížel scenárista Russel T. Davis (mj. autor televizní série Queer as Folk, 1999–2000). Původní Doctor Who patří k nejdelším televizním seriálům vůbec a titulní postava Doktora mimozemšťana, který cestuje časem ve staré policejní budce, bývá charakterizována jako jedna ze tří ikonických popkulutrních symbolů Velké Británie – vedle Jamese Bonda a právě Sherlocka Holmese. Série vznikla původně jako dětský vědeckofantastický seriál, který ke svému žánru přistupoval jako k platformě pro nonsensová dobrodružství s bizarními figurami – například zlovolní roboti Dalekové s vizáží přerostlých pepřenek, likvidující své nepřátele s hysterickým pokřikem „Exterminate!“ – a fantaskními udělátky jako sonický šroubovák nebo molekulární disseminátor.
Davisova série se zásadně liší od většiny nostalgických návratů, které již několik let ovládají hollywoodskou kinematografii, v tom, že ke své předloze přistupuje mnohem odvážnějším a poučenějším způsobem. Hollywoodské filmové adaptace obvykle sázejí na pokud možno věrné převedení obecně nejznámějších a nejatraktivnějších prvků předlohy do filmového formátu z obavy před nepružným konzervativismem fanoušků (kteří například nedokázali docenit některé brilantní posuny jedné z výjimek z tohoto pravidla – Sherlocka Holmese od Guye Ritchieho). Ostatně i Spielbergův Tintin je v první řadě triumfem filmařského řemesla – geniální je zejména práce s pohybem kamery –, ale po dějové stránce Hergého komiksy nikam neposouvá.
Vánoční koleda
Nový Doctor Who sice navazuje kontakt s původní sérií na základě řady konkrétních odkazů, ale zároveň pozoruhodně problematizuje některá východiska, která stará série pokládala za samozřejmá. Tím se zbavuje naivity původního seriálu, ale především se s ním pouští do podnětného dialogu , jejž ocení zejména ti znalci, kteří si od originální verze dokážou udržet střízlivý odstup. Zejména první sezona nového Doctora Who dala epizodickým a bláznivým Doktorovým dobrodružstvím komplexnější a problematičtější pozadí. Doktor zde vystupuje jako otřesený veterán z války, kterou jeho rasa svedla s Daleky a v níž se obě civilizace téměř úplně zničily. Také jeho zvyk brát si na své cesty časoprostorem ženský doprovod tu dostává natrpklou příchuť, když se nová doctor girl začne zmítat mezi vztahem k svému dosavadnímu příteli a Doktorem, který je pro ni svým rozumem, znalostmi i emocionalitou naprosto nedosažitelný. Právě tahle kombinace znaleckých pomrkávání a kritické revize se stane poznávacím znakem Moffatova a Gatissova přístupu ke klasickým látkám.
Dokud Moffat nepřevzal scenáristický dohled nad sérií, bylo jeho nejuznávanějším přínosem vytvoření jednoho z nejoblíbenějších nových monster aktualizované série – démonických plačtivých andělů. Jednou z nejtypičtějších „moffatovských“ epizod je ale vánoční speciál napsaný na motivy Dickensovy Vánoční koledy (2010). Kromě nápaditého využívání různých vrstev své předlohy má také poměrně složitý děj a uvádí původní látku do neobvyklého žánrového rámce. Doktor zde vystupuje jako svébytný duch minulých, přítomných i budoucích Vánoc a tím převypráví Dickensův příběh jako science fiction na téma časových paradoxů. Navíc nápaditou science fiction, která prezentuje originální pojetí časoprostorové diskontinuity. Oproti typickým sci fi o cestování časem si tu postavy, jejichž minulost byla změněna, uvědomují, že k těmto změnám došlo.
Na přesazení původního děje do nových souvislostí stavějí ostatně i Gatissovi První lidé na Měsíci, kteří se sice věrně drží původního žánru a vyprávění, ale děj je uveden prologem odehrávajícím se v roce 1969, v den, kdy posádka Apolla 11 poprvé vkročí na povrch Měsíce. Mladému Jimovi při této příležitosti starý muž sdělí, že ve skutečnosti to byl on, kdo jako první člověk stanul na Měsíci, a vypráví mu děj Prvních lidí na Měsíci jako svůj příběh. Gatiss tu nápaditě reflektuje fakt, že k Wellsově knize dnes nutně přistupujeme jako k naivní vyprávěnce, a prezentuje ji jako v podstatě prášilovskou historku.
Raichenbašský pád
Moffatův Jekyll je podobně neobvyklá variace na stevensonovské motivy. Hrdina seriálu doktor Jackman zjistí, že Stevensonův Jekyll byl skutečnou historickou postavou. Jackman je navíc Jekyllovým potomkem, od kterého zdědil mimo jiné i stejně dramatický druh schizofrenie. Motiv rozdvojené osobnosti minisérie brilantně využívá už v samotném způsobu narace, kdy každá epizoda je vyprávěna v několika prolínajících se časových rovinách, přičemž pokaždé je toto prolínání rozehrané jiným způsobem. Žánrově film zahrnuje paranoidní konspirační zápletku, v níž se ukazuje, že většina dosavadního života doktora Jackmana byla jen iluzí vytvořenou mocnou korporací, která touží zmocnit se jeho zlomyslného alter ega. Schizofrenie jako tvůrčí princip se uplatňuje dokonce i v řadě ironických dvojsmyslů, které postavy při mnoha příležitostech pronášejí. Komplikovanost celé konspirace si přitom nijak nezadá se složitými dějovými rozvrhy Sherlocka.
Samotný Sherlock staví především na revizi charakteru titulní postavy. Jestliže Doyleovy povídky a romány byly v první řadě neseny fascinací Holmesovými výjimečnými pozorovatelskými, induktivními a spekulativními schopnostmi, Moffatův a Gatissův seriál akcentuje především hrdinovu aroganci a nedostatek emocionality a sociálních návyků. Vrcholem tohoto zájmu je dosud asi nejlepší epizoda nazvaná The Reichenbach Fall (Reichenbašský pád), která se volně inspiruje Doyleovou povídkou Poslední případ (mimochodem scénář této epizody nenapsal Moffat ani Gatiss, ale Steve Thompson). Moriarty se tu pokouší Holmese veřejně znemožnit právě na základě toho, že jeho zcela neuvěřitelné vyšetřovací schopnosti jsou jednoduše podvod, ostatně stejně jako jeho povýšená, asociální povaha (Holmes je přinucen k altruistickému sebeobětování ve prospěch svých přátel). Příběh je stejně jako všechny předchozí epizody plný konkrétních motivů a narážek převzatých z původní povídky, jež jsou však vsazeny do úplně nových souvislostí (Reichenbašské vodopády se v epizodě objevují pouze na Turnerově plátně, jehož odcizení Holmes na začátku vyšetřuje, „final problem“ z titulu Doyleovy povídky se stává existenciálním problémem znuděného génia zločinu Moriartyho).
Moffatova a Gatissova tvorba představuje vrcholnou ukázku alternativního přístupu k popkulturní klasice v době, kdy popkultura z návratů k těmto kánonům žije. Jejich díla se vztahují ke svým modelům jinak než hollywoodská produkce, která podporuje konzervativní a archivářské tendence fanoušků. Jejich přístup naopak vytváří odstup, který teprve umožňuje zahlédnout dosud neviděné odstíny domněle zcela průhledných figur.