Film, který popírá sám sebe

Britský režisér Peter Strickland natáčel svůj celovečerní debut Katalin Varga (2009), financovaný výhradně z peněz zděděných po strýci, v oblasti Rumunska, jejíž obyvatelé mluví převážně maďarsky. Tento jazyk znal jen velmi povrchně a podle vlastních slov mu dělaly potíže scény, kde se herci rozhodli improvizovat některé dialogy. Tyto okolnosti mohly být důležité pro jeho druhý film Berberian Sound Studio, v němž se proces natáčení a jazyková bariéra stávají ústředními motivy.

Pomsta bez patosu

Předchozí film Katalin Varga je variací na klasický model vyprávění o pomstě, situovanou na rumunský venkov. Titulní hrdinka snímku cestuje se synem po vesnicích a mstí se za své znásilnění, ke kterému došlo před mnoha lety. Už v tomto nezávislém, festivaly i kritikou pozitivně přijatém debutu je možné vypozorovat náznaky motivů, které naplno rozehrává snímek Berberian Sound Studio, jenž určitě patří k největším překvapením loňské festivalové sezony.

V první řadě je příznačné, jak Katalin Varga osciluje mezi žánrovými konvencemi a civilní stylizací. Patrné je toto napětí především na způsobu, jakým snímek zachází s patosem, který bývá v žánru dramatu o pomstě zpravidla tragicky vypjatý. Stricklandův film naopak zachovává ve většině případů velmi lakonické, zdrženlivé vyznění. Stylizace zůstává zpravidla u vnějškového pozorování dění, přičemž postavy toho na sebe navenek moc neprozrazují. Tento přístup se mění u jedné z nejvýraznějších scén filmu, kde Katalin se synem procházejí kolem okraje lesa, kde, jak si později domyslíme, byla hrdinka znásilněna. Už jejich příchod je provázen táhlými monotónními hudebními plochami, které přehlušují ostatní zvuky a gradují, když syn vběhne do lesa a matka fascinovaně zírá jeho směrem. Podobné ambientní pasáže, které nechávají do pozorovatelské perspektivy diváka pronikat vnitřní pnutí postav, slyšíme na více místech filmu – ostatně zvukaři György Kovács, Gábor Erdélyi a Tamás Székely, kteří do finální zvukové stopy zakomponovali mimo jiné i nahrávku kapely Nurse with Wound, byli za soundtrack filmu oceněni v Berlíně Zlatým medvědem. Disproporce mezi zvukem, obrazem a slovem je znát i na tom, že samotné znásilnění ve filmu vůbec nevidíme, zato nám celou událost do všech detailů hlavní hrdinka v jedné scéně popíše.

Film ve filmu

Berberian Sound Studio, pojednávající o britském zvukaři Gilderoyovi, který někdy v sedmdesátých či osmdesátých letech odjede do Itálie pracovat na zvukové stopě jedné zdejší hororové produkce, zpřítomňuje přímo ve vyprávění zkušenost cizince v cizí zemi, ale i prolínání obrazů či ozvuků vnějšku a nitra, jež jsou kinematografii vlastní. Klíčový je důraz na zvukovou stopu – ostatně sám Strickland je členem výstřední kapely Sonic Catering Band (viz A2 č. 8/2010), vytvářející elektronickou hudbu na základě nahrávek přípravy jídel. Filmové vyprávění o zakřiknutém britském zvukaři, který se z práce na dětských pořadech dostal do ukřičeného a hrubého štábu italského brakového hororu, je jednoduchou a lehce naivní variací na kafkovské téma osamělého jedince vydaného napospas nesrozumitelně se chovající společnosti, nicméně daleko podstatnější je zde ohledávání filmového média samotného.

Především díky svému fantasmagorickému finále bývá Stricklandův snímek povrchně přirovnáván k filmům Davida Lynche. Ovšem zatímco vykloubenost Lynchových děl v čele s diptychem na téma schizofrenie Lost Highway (1997) a Mulholland Drive (2001) spočívá spíše ve zpřetrhání vztahů mezi narací a stylem, Berberian Sound Studio se zakládá na zkoumání vratké analogie filmového média a subjektivního prožívání. Excentrické závěrečné scény pak dovádějí ad absurdum napětí, které snímek buduje už od samého počátku a které vzniká mezi Stricklandovým filmem a fiktivním snímkem The Equestrian Vortex, na němž Gilderoy s italským štábem pracuje. První konfuzi obou snímků představuje už to, že Stricklandův film uvozuje titulková sekvence The Equestrian Vortex, kde jsou u jednotlivých profesí uvedena smyšlená italská jména v čele s režisérem Giancarlem Santinim, který v Berberian Sound Studio vystupuje jako jedna z postav. Mimo titulkovou pasáž ovšem ze Santiniho hororového filmu ve Stricklandově snímku neuvidíme žádný záběr. Namísto toho pečlivě sledujeme proces vytváření jeho zvukové stopy.

Chiméry projekčního plátna

Většina prvních dvou třetin filmu je věnována právě zachycování tvorby zvukových efektů. Zde se zúročuje šťastné rozhodnutí věnovat pozornost právě italským hororům, jejichž zvuková stopa vznikala zpravidla v postsynchronu a šlo o velmi laciné produkce. Dlouhý katalog scén, v nichž sledujeme, jak se například pomocí prskání vody na rozpálené pánvi simuluje mučení ohněm, demaskuje film jako médium působící čistě pomocí sugesce, navíc zpravidla velmi primitivní. Zásadní je také situování děje do minulosti, která je z hlediska vývoje zvukařských technologií velmi vzdálená. Analogové postupy jak samotného vytváření zvuků, tak jejich záznamů, míchání a evidence ještě zdůrazňují pracnou konstrukci filmařské iluze. Ne náhodou je také autorkou hudby britská skupina Broadcast, spojovaná s hauntologickou estetikou. O to absurdněji vyznívají výroky Santiniho, postavy, která je zjevnou karikaturou hororového klasika Daria Argenta a jež Gilderoyovi tvrdí, že netočí horor, ale syrový realistický snímek zobrazující podstatu lidské rasy.

Naproti tomu práce s obrazem jednoznačně vychází z analogie filmu a vnímání – snímek obsahuje množství detailních záběrů, částečně rozostřených pohledů nebo plynulých přechodů mezi scénami na základě společného prvku. Všechny tyto postupy odkazují ke stupňující se roztěkanosti stále nervóznějšího Gilderoye. Ve finále, když Gilderoyův vnitřní zmatek kulminuje, se ale tato analogie hroutí a snímek dává divákovi stále ostřeji najevo, že je pouhým umělým konstruktem – Gilderoy zničehonic začne být „dabován“ do italštiny nebo sleduje na plátně sebe samotného ve variaci na jednu z předchozích scén filmu, jedna z hereček mu odrecituje dopis jeho matky, který vydává za dialog z Vortexu, a vrcholem zborcení celého vyprávění je několik vložených záběrů ze zeměpisného dokumentu. Je už lhostejné, že ke stejnému zhroucení dojde i v ději filmu. Analogie netrvá, protože to, co sledujeme ve filmu, evidentně neodpovídá zkušenosti žádné z postav, ale jde čistě o výstřednost prostředků filmového jazyka.

Strickland o Berberian Sound Studio prohlásil, že v něm chtěl obrátit kinematografii hlavou dolů. Skrýt fikční film samotný a odhalit všechno, co tuto fikci skrytě konstruuje. Lze chápat jako projev skutečné důslednosti, že tento obrat zahrnuje i sebedestrukci fikčního světa nejen Santiniho, ale i Stricklandova filmu. Nejen čarodějnice z The Equestrian Vortex, ale také Santini a Gilderoy jsou nakonec odhaleni jako chiméry projekčního plátna, jehož jasem celý snímek končí. Také rozhodnutí herečky Silvie – jejíž křik je jediným ve filmu zobrazeným zvukovým efektem, u kterého zdroj zvuku odpovídá tomu, co si má divák při jeho poslechu představovat – odstranit sebe samu ze zvukové stopy odpovídá rafinovanému sebepopírání Stricklandova filmu.