V tvorbě Boba Dylana vždy hrála klíčovou roli potřeba přehodnocovat vlastní minulost a přizpůsobovat ji přítomnosti. Z tohoto hlediska se celá jeho kariéra jeví jako boj se sebou samým a zároveň s očekáváním publika. Pohled na nepříliš diskutované období jeho života ukazuje mnohé tvůrčí konstanty, ale také jedinečné plody této konkrétní etapy.
Co se v roce 2013 dá ještě napsat o umělci, který načal druhé půlstoletí své kariéry, v jejímž průběhu si jeho tvorbu různými způsoby přivlastnil kdekdo (a kdekdo ji také posléze odvrhl), a který se přes všechny kontroverze a opakovaná zklamaná očekávání stal nezpochybnitelným kulturním pilířem své doby? V případě Boba Dylana se poslední léta už jenom na něco čeká: na potenciální novou desku, na to, zda přece jenom nakonec získá Nobelovu cenu za literaturu, a především na jeho smrt. A při tomto čekání se pochopitelně, aby nebyla dlouhá chvíle, omílají klíčové okamžiky jeho života a tvorby. Dylanův příběh se – byť je jeho aktér stále naživu a dokonce vydává desky – v podstatě už uzavřel. Těžko lze od jednasedmdesátiletého písničkáře čekat nějaký nepředvídatelný krok. Otázka tedy zní, zda se dá na tolikrát osahané popkulturní modle najít místo, které by si říkalo o nový dotyk.
Tenkrát před pětatřiceti lety…
Ideální cestou, jak najít v Dylanově donekonečna přetřásané tvorbě aspoň pár svěžích momentů, je vyhnout se všemu, co se zdá být neopominutelné, a zaměřit se na pozapomenuté, nepříliš exponované úseky jeho kariéry. Jedním z nich je rok 1978, který bývá reflektován jako nepříliš významná etapa, následující po úspěšném období v polovině dekády, reprezentovaném ceněnými deskami Blood on the Tracks a Desire, a předcházející trojici explicitně křesťanských alb Slow Train Coming, Saved a Shot of Love. Velkou část roku zasvětil dlouhému světovému turné, prvnímu od roku 1966, jež čítalo 114 koncertů v Japonsku, na Novém Zélandu, v Austrálii, Evropě, USA a Kanadě a během kterého zhlédlo jeho show kolem dvou milionů diváků.
Během onoho roku vyšly také dvě desky, živé dvojalbum Bob Dylan Live at Budokan a v pořadí osmnáctá studiová nahrávka Street Legal, jež v Dylanově tvorbě bývají řazeny k těm nejméně vydařeným. Kromě toho měl premiéru Dylanův čtyřhodinový autorský film Renaldo and Clara, který byl minimálně v USA značným fiaskem jak z hlediska návštěvnosti, tak i pokud jde o kritický ohlas. Šlo tedy o rok naplněný aktivitou, avšak při zpětném pohledu jako by se v něm kromě tvůrcovy konverze, k níž podle svědectví došlo v poslední fázi turné, nic skutečně hodnotného neudálo. Aspoň jeden hmatatelný užitek rok 1978 přinesl – světové turné vydělalo přibližně dvaadvacet milionů dolarů. Ale i tato částka jako by jen kompenzovala dřívější ztráty. Jak uvedl sám Dylan v rozhovoru pro Los Angeles Times: „Měl jsem za sebou pár špatných let. Spoustu peněz jsem utopil ve svém filmu, postavil jsem velký dům a kromě toho ani rozvod není v Kalifornii nijak levná záležitost…“
Las Vegas Tour
Podle některých názorů se Dylan na tomto turné pokoušel uskutečnit něco na způsob Elvise Presleyho: doprovázela ho velká, osmičlenná kapela, doplněná o tři doprovodné zpěvačky, které měly podle všeho zkušenosti se vším možným, jen ne s tím, pro co byly angažovány, tedy se zpěvem v rockové kapele, a všichni byli oblečeni do kostýmů, v nichž se prolínal povadlý lesk rock’n’rollu padesátých let s hippie stylem konce šesté dekády a lehkým odstínem glamrockové šminkovací mánie. Právě složení a vzhled skupiny spolu s netradičně volenými aranžmá vedly k tomu, že někteří američtí novináři o americké části turné referovali ironicky jako o „Las Vegas Tour“. Jako by spíše než o koncertní program umělce Dylanova formátu šlo o „zábavní show“ pro sály v luxusních hotelích.
Ať už mělo rozhodnutí angažovat velkou kapelu obsluhující rozmanité nástroje, mezi nimiž nechyběly saxofon, příčná flétna, mandolína, housle nebo bonga, jakoukoli motivaci, výsledkem byl zvuk, který nemá v kontextu Dylanových koncertů obdoby. I předchozí sérii menších turné, nazvanou Rolling Thunder Revue, sice absolvoval velký počet muzikantů, ale tehdy se všechny zvukové složky skládaly v poměrně kompaktní celkový výraz. Tentokrát kombinace nástrojů a neortodoxního provedení mnoha skladeb ze šedesátých i sedmdesátých let vyústila v nesourodou směs, v níž na sebe strhávají pozornost zejména momenty, jež lze označit za vysloveně perverzní. Některé starší hity, například reggae verze Knocking on Heavens Door a Don’t Think Twice, It’s All Right či zběsile vyřvávaná Mr. Tambourine Man (v americké části turné) působí spíše jako parodie. Jako by se písničkář pokoušel zneuctít svůj vlastní odkaz před co největším počtem fanoušků. Nápadně to připomíná strategii, již použil už na dvojalbu z roku 1970, ironicky nazvaném Self Portrait, na kterém vedle značně pokleslých coververzí folkových, countryových a popových písniček najdeme i živou verzi jeho do té doby největšího hitu Like a Rolling Stone v úpravě, jež spolehlivě zabíjí všechny kvality originálu – novinář Greil Marcus dokonce tehdy začal svou legendární recenzi větou: „Co je tohle za sračku?“
Nemůže být pochyb o tom, že některé bizarní aranže mohou mít pro posluchače, kteří dokážou ocenit dokonale obskurní hudební projevy, cenu vrcholných skvostů. Dylanův otevřený přístup k živému provedení jeho emblematických skladeb nicméně měl v některých případech i jiné pozitivní vyústění. R&B verze Masters of War či Ballad of the Thin Man, pochmurně znějící Oh, Sister, energická All Along the Watchtower, překvapivě kombinující rockové prvky s etnickými, hardrockové pojetí Maggie’s Farm nebo It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) lze počítat k nejlepším Dylanovým aktualizacím staršího materiálu vůbec. K nejpůsobivějším zážitkům pak nepochybně patřila apokalyptická a silně bilanční skladba Changing of the Guards, kterou skupina pravidelně zakončovala svá vystoupení a v jejímž stále se zrychlujícím tempu jako by se kumulovala energie z jednotlivých koncertů i celého turné. Tuto píseň, jejíž textová složka je plná temných a nejednoznačných metafor a v jejímž závěru jsou posluchači vyzváni, aby se buď připravili na likvidaci, anebo našli odvahu k výměně stráží, Dylan už nikdy na žádné z dalších tour nezahrál a není zahrnutá ani na žádném oficiálním živém albu (v japonské části turné, zachycené na Bob Dylan Live at Budokan, skupina tuto skladbu ještě nehrála). A tak jedinou příležitostí zakusit tuto esenci Dylanovy tehdejší koncertní energie zůstávají pirátské nahrávky, jichž v období od července do prosince 1978 vznikla celá řada.
Vystoupit z role
Způsob, jakým se Dylan tehdy stavěl k vlastní minulosti a jakým do tohoto vztahu promítal své aktuální tvůrčí rozpoložení, je symptomatický pro téměř celou jeho kariéru a činí z něho jednoho z největších podivínů mezi popovými hvězdami. Přístup, ve kterém se prolíná posedlost změnou s lhostejností, novátorství se zálibou v tradici, sebevědomí až arogance s tvůrčí nejistotou, z něho dělá umělce, jehož význam a inspirativnost dalekosáhle přesahují hranice, mezi nimiž se rozléhá jeho rozmanitá hudba. Stačí při pohledu na jeho tvůrčí úsilí zavrhnout historicko-kritickou metodu, nezkoumat jeho písně z hlediska jejich revolučnosti či naopak pokleslosti v dobovém kontextu a nejlépe na hudbu v konkrétní rovině vůbec nemyslet. I v případě napětí, jež vychází ze způsobu, jakým se Dylan v mnoha obdobích své kariéry snažil vystoupit ze svých předešlých rolí, je jen ku prospěchu věci odhlédnout od historických souvislostí i od konkrétních děl a sledovat jeho mechanismy a průběh obecněji – se zřetelem k fascinaci, kterou může vyvolat.
Není totiž tak důležité, kým písničkář byl, ani kým chtěl či nechtěl být. Podstatný je fakt, že nikým nebyl příliš dlouho a že proměny znamenaly často velmi bolestnou zkoušku jeho popularity – přicházely totiž většinou vždy o něco dříve, než mohl ze svých předešlých pozic vytěžit významnější prospěch pro budoucnost. Jestliže David Bowie v sedmdesátých letech založil svou kariéru právě na proměnlivosti přístupů i identit a jeho fanoušci se mohli těšit na to, s čím přijde příště, a přitom si být jisti, že ať už to bude cokoli, jejich idol bude i nadále dostatečně sexy, přesuny a obraty Boba Dylana v sobě tuto univerzální přitažlivost neměly. Vyvolávaly značně negativní, až násilné reakce, jež byly založené z větší části na nedorozumění. Platí to i pro jeho nejslavnější kontroverzi. Nepřátelství jeho vlastních fanoušků, kteří ho vypískávali na koncertech v letech 1965 a 1966 poté, co se odklonil od protestního folkového hnutí a začal koncertovat s rockovou skupinou The Hawks (později přejmenovanou na The Band), nebylo způsobeno ani tak radikálností či originalitou produkované hudby, jako spíše obecně přijímaným přesvědčením, že se zaprodal a zkomerčněl. Kdokoli jiný, nezatížený tolik svou vlastní minulostí, by byl za tentýž hudební materiál téměř jistě, ovšem odlišným publikem, bouřlivě odměněn. Dylanovi se ocenění této jeho fáze dostalo až o pár let později v negativní formě – poté, co znovu přehodnotil svou tvorbu a pokračoval jiným, opět velmi nejistým směrem.
Tento přístup má sice daleko k destruktivnímu umění „vyrvat za každou cenu porážku ze chřtánu vítězství“, jež tak dokonale ovládal Johnny Thunders, přesto Dylan patří v rámci populární hudby k malému počtu umělců, jimž vnitřní neklid nedovolil stát příliš dlouho na jednom místě a kteří dokázali opakovaně zhodnotit význam porážky.