Kinematografie lomu

Obraz kinematografie jako optického hranolu, který láme, násobí a šíří paprsek světla, pocházející od filmového teoretika André Bazina, přejímá – a láme, násobí a rozšiřuje – Timothy Corrigan, americký profesor filmových studií a autor řady významných knih o filmové esejistice, diváctví a rovněž o americké a německé kinematografii. V Bazinově pojetí je oním paprskem světla původní dílo – literární předloha, která se při převodu na plátno tříští a opětovně sceluje, nacházejíc v novém médiu identitu vyššího stupně. U Corrigana lze lépe než o jednom refraktovaném paprsku mluvit o svazcích impulsů – o různých veřejných zkušenostech, režimech zobrazování, stejně jako o jiných uměleckých dílech –, pro které refraktivní filmy představují prostředky reflexe a přetváření.

Bazin si ve svém eseji o adaptaci z konce čtyřicátých let pohrává s myšlenkou, že se „blížíme k říši adaptace, v níž bude pojem jako jednota uměleckého díla, ne­li dokonce pojem autora samého, navždy zničen“. Také Corrigan si všímá současné expanze refraktivity napříč uměleckými žánry a druhy. Refraktivní kinematografii považuje za prostor, ve kterém dochází k promýšlení role umění v mimoestetických kontextech, avšak nikoli obecně či s využitím pouhého odkazu k nějakému prožitku, který je vůči dílu vnější, ale zevnitř, skrze vlastní estetickou zkušenost. Právě ta je ohniskem ohybu či zlomu, který odhaluje její veřejný charakter.

Mezi refraktivními filmy, které Corrigan uvádí, jsou dokumentární i fikční díla – ve své knize se v této souvislosti podrobněji věnuje například Hypotéze o ukradeném obraze (L’hypothèse du tableau volé, 1979) Raoula Ruize či Detailu (Nema­ye nazdik, 1990) Abbáse Kiarostamího. Podle Corrigana tvoří zvláštní třídu filmu­eseje, ve které se ovšem to, co činí film esejem, ukazuje v nejsevřenější podobě. Refraktivní filmy, píše v poslední kapitole své knihy The Essay Film: From Montaigne, After Marker (Film­esej. Od Montaigne, po Markerovi, Oxford University Press, New York 2011), přivádějí diváky „k onomu bodu, kde se na průsečíku veřejného a soukromého života rozvíjí estetická zkušenost a kde inscenace povolávají k aktivitě myšlení filmem jakožto kritické testování samotné estetické hodnoty a smyslu“. V překladu Martina Pokorného vyšla tato kapitola pod názvem Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmu v časopise dok.revue č. 5/2014. Text je volně přístupný v elektronickém archivu časopisu.

Jaké současné kinematografické počiny byste označil za refraktivní a proč?

Poměrně nedávná Adaptace ­[Adaptation, 2002] a podivný biografický snímek Můj svět [American Splendor, 2003] patří mezi ony nepříliš běžné narativní hrané filmy, na které lze uplatnit refraktivní perspektivu. Oba snímky přitom napadají svůj vlastní režim zobrazování, a tím problematizují i diváckou interpretaci filmu. Nefikčním snímkům se v oblasti refraktivity daří lépe. Na mysli mám například díla Errola Morrise. Z nedávných filmů, které pasují do kategorie refraktivní kinematografie, mohu jmenovat například Chybějící obraz [L’image manquante, 2014] kambodžského režiséra Rithyho Panha či Příběhy, které vyprávíme [Stories We Tell, 2012] kanadské filmařky Sarah Polleyové. V obou případech se poměr mezi zobrazením a skutečností prostě nezdá pro daný projekt adekvátní.

Proč jste začal pracovat s pojmem refraktivní filmy? K čemu tím odkazujete a jaké vztahy se metaforou refraktivity pokoušíte vystihnout?

Termín refrakce jsem převzal z eseje o adaptaci od André Bazina. Refraktivita nabízí jemnější a komplexnější metaforu pro interakci mezi dvěma díly. Bazin mohl na refraktivitě postavit dynamičtější model adaptace, který se obešel bez pojmů jako věrnost či osvojení. Vazbě mezi dvěma díly rozuměl jako výrazně kreativnějšímu, expanzivnějšímu a do značné míry také intelektuálně náročnějšímu dialogu, jenž se může vydat mnohými směry.

Které další teoretické koncepty z filosofie či filmových studií považujete za blízké refrakci?

Jak už jsem řekl, jádro konceptu refrakce, stejně jako mnohých dalších pojmů současné filmové teorie, lze nalézt v Bazinových esejích. V širší perspektivě jdou směrem, který je v souladu s některými mými stanovisky, argumenty Waltera Benjamina. Také některé z ambicióznějších teoretických prací, jež se v současnosti věnují problematice adaptace či inscenování, se zabývají dynamikou filmového diváctví způsobem, který rezonuje s mými úvahami. A podobnou tematikou se samozřejmě zabývá také kniha Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image [Refrakce skutečnosti. Filosofie a film, 2009] od Johna Mullarkeye.

Mohl byste uvést hraniční příklady refraktivních filmů – tedy filmy, u kterých váháte, zda pod hlavičku refraktivní kinematografie spadají?

Pokud bych svou definici refraktivní kinematografie nastavil, mohla by pojmout i některé snímky, jež obvykle zařazujeme do kategorie reflektivní kinematografie, jako jsou tradičnější filmy nové vlny – Godard a spol., nebo třeba filmy Michaela Hanekeho a dalších. Kdybych měl zmínit pouze jeden snímek, byly by to Holy Motors [2012] Leose Caraxe – fascinuje mě, jak se film prolamuje mnoha performativními technologiemi.

V čem spočívá diváctví refraktivních filmů? Jaká je typická trajektorie prožitku refraktivního filmu?

Nejzajímavější mi připadá, jak refraktivní filmy vytvářejí neobvyklou diváckou pozici – zcela zjevně není pasivní, není však ani brechtovsky provokativní. Nechtějí prostě jen přilákat pozornost k mechanismům filmového zobrazování, ale vyžadují interpretativní ponor do světa za filmem. S lehkou ironií lze říct, že nejblíže mají k intelektuálním hříčkám, kterým se někdy říká filmy­hádanky či kinematografie mentálních her, jako například Donnie Darko [2001] nebo Memento [2000]. Divák se v nich musí pustit do aktivního procesu interpretace toho, co znamená interpretovat. Když je takový tlak zaměřen na skutečné události či osoby, refrakce získává explicitnější podobu a zásadní etickou dimenzi.

Jaký vztah panuje mezi refraktivitou filmů a politickým, technologickým či ekonomickým kontextem, v němž filmy vznikají? Kdy a kde se refraktivní kinematografii daří nejlépe?

Refraktivní kinematografie je v mém pojetí především moderní, ne­li dokonce současná praxe. Vzkvétá v kulturách a dobách, kdy jsme – v technologickém, ideologickém i ekonomickém smyslu – mediálně nasycení a zároveň přebýváme uvnitř kulturní krajiny charakterizované pochybností a riskem. Kombinace obou sil vytvořila v posledních deseti letech pro refrakci zvlášť živnou půdu.

Dává smysl přemýšlet o refraktivitě ve vztahu k videím existujícím na internetu a k praxím typu lajkování, sdílení, komentování, které internetové médium podporuje?

Zcela určitě. I když já osobně jsem trochu staromódní filmový historik, jsem přesvědčen, že internet a různé digitální platformy jsou místem, kde se mediální zobrazování znovu definuje. Ve správných rukou se pak stávají těmi nejpokročilejšími a nejrozsáhlejšími scénami, na kterých lze proces refrakce utvářet a zkoumat.