Opravdoví detektivové

Dějiny československých krimisérií jsou neodmyslitelně spjaty s dobovou ideologií. Především nechvalně proslulý seriál 30 případů majora Zemana (1974–1979) se stal normalizačním emblémem komunistické propagandy, která detektivní scénáře používala k manipulaci historie a vštěpování politicky žádoucích stanovisek divákům. S koncem totalitního režimu a postupným příchodem neoliberálního kapitalismu by se mohlo zdát, že ideologie z televizní krimi vymizela. Ve skutečnosti však můžeme hovořit jen o transformaci, při níž se role dominantního nositele ideologie přenesla ze státu na tržní ekonomiku. Místo centralizované, „shora“ diktované politické ideologie tak získaly na důležitosti „zdola“ vycházející produkční ideologie řízené komerčním úspěchem a sledovaností. A právě rozbor těchto produkčních ideologií – procesů a způsobů uvažování, skrze něž jednotlivé seriály získávají svou tvář a zároveň se od sebe diferencují – nám umožní lépe se vyznat v dnešní poněkud nepřehledné situaci, kdy se tvorba veřejnoprávní televize, komerčních stanic a předplácených kabelových kanálů v mnoha ohledech překrývá.

Ve jménu autenticity

Společným rysem současných českých krimisérií různých televizních stanic je autenticita – či spíše různá pojetí autenticity. Podobně jako v případě produkčních ideologií bychom totiž o autenticitě měli hovořit v množném čísle – ne jako o jednotně sdílené, neměnné vlastnosti, ale jako o škále přístupů, které zásadně ovlivňují vývoj detektivních seriálů. Při pohledu na tuzemské televizní kriminálky posledních let vyvstávají dvě hlavní koncepce autenticity. První z nich si udržuje silnou návaznost na historii tuzemských krimisérií a zakládá se na těsném vztahu k reálným událostem a věrném zobrazování detektivní praxe. Ta druhá naopak čerpá z tradice zahraniční – zejména severské – kriminální tvorby a dojem věrohodnosti vyvolává prostřednictvím syrového stylu.

S „autenticky“ ztvárněným detektivním pátráním se čeští televizní diváci mohli setkat už za minulého režimu. Pravdivě vykreslit každodenní práci obvodního oddělení Sboru národní bezpečnosti se pokoušel například normalizační Malý pitaval z velkého města (1982, 1986), jehož některé epizody byly inspirované skutečnými událostmi. Na to, aby činnost fiktivních kriminalistů pokud možno odpovídala realitě, navíc dohlížela dvojice důstojníků SNB. Hodnověrnost vyšetřovacích metod byla stejně tak klíčová pro seriál s majorem Zemanem, kde sloužila přesvědčivému šíření propagandistických sdělení. Dnes detektivní autenticita nemá tak výrazný politický rozměr. Stává se hlavně „prodejním“ nástrojem v konkurenčním boji s ostatní domácí produkcí a dalšími žánrově spřízněnými seriály vyrobenými v cizině.

Skutečné případy a skutečná kvalita

Divácky oblíbené pořady jako Kriminálka Anděl (2008–2014) z dílny TV Nova a Případy 1. oddělení (2014–2016), vyprodukované v České televizi, lze chápat jako novodobé aktualizace normalizačních detektivek. Jsou ukotvené v reálných kauzách a přinášejí civilní, všedně působící představu o vyšetřovacích postupech, sestávajících hlavně z papírování v kanceláři a pobíhání v „terénu“. Produkční ideologii založenou na tomto typu autenticity naplňují zejména Případy 1. oddělení. Plukovník Josef Mareš zde neplní jen funkci odborného dozoru, ale je dokonce prezentován jako jeden ze scenáristů. Při psaní seriá­lu s ním nespolupracoval absolvent některé z filmových škol, ale novinář Jan Malinda. Vznikla tak televizní detektivka, jejíž autoři nečerpali ze scenáristických pouček, ale z vlastních profesních zkušeností, získaných při „opravdové“ práci. Tímto „antižánrovým“, v souvislostech televizní praxe vlastně amatérským přístupem se Případy 1. oddělení razantně vymezily vůči své seriálové konkurenci. Jednak jde o dříve vzniklý seriál Expozitura (2011, natáčela se v roce 2008) z produkce TV Nova, odkud Mareš s Malindou převzali skutečný případ zavražděných advokátek a podle svých slov jej zpracovali věrněji, a pak jsou to americké seriály typu Kriminálky Las Vegas (CSI: Crime Scenes ­Investigation, 2000–2015), které většinové české publikum trochu pohrdavě vnímá jako „pohádky“, v nichž tým vyšetřovatelů dopadá pachatele odněkud z hypermoderní laboratoře div ne vědecko­-fantastickými metodami.

Alternativu k Případům 1. oddělení a Kriminálce Anděl tvoří kriminální seriály, které se do tuzemského prostředí pokoušejí přenést řemeslné standardy spojované převážně se zahraniční Quality TV. Díla jako Pustina (2016) a Mamon (2015), obě z produkce HBO, nebo Cirkus Bukowsky (2013–2014), vytvořený Českou televizí, se přibližují autenticitě svou stylizací, jež se dle vzoru severských kriminálek, respektive filmu noir, vyznačuje nehostinným prostředím a ponurým vizuálem. Jestliže tedy v předchozím případě byli důležitou zárukou autenticity takřka amatérští tvůrci, zde jsou to naopak ostřílení filmoví a televizní profesionálové, kteří s odpovídajícím rozpočtem dokážou vymodelovat „opravdově“ vyhlížející fikční světy. Očekávanou Pustinu, kterou HBO zařadí do vysílání na podzim, tak například kromě filmařky Alice Nellis režíroval uznávaný autor reklam a festivalových znělek Ivan Zachariáš. Soudě podle úvodních dvou epizod, exkluzivně promítaných na letošní karlovarské přehlídce, dokázali tvůrci pod Zachariášovým vedením vydolovat ze severočeských lokací řadu fotogenických momentek, evokujících drsnou, přesto však půvabnou krajinu.

Špína pro vyšší střední třídu

V jakém smyslu zde lze mluvit o ideologii? Setkáváme se tu s hromadně sdílenými iluzemi, které nejen že společně vytvářejí producenti, autoři a instituce, ale také se na ně napojují cíloví diváci. Tolik žádaná autenticita je totiž v obou případech konstruktem, jenž dle potřeby nese různé konotace, jednou „lidovost“, jindy „kvalitu“. Vysoká sledovanost Případů 1. oddělení a pozitivní reakce kritiků na Mamon a Pustinu nutně neznamenají, že se České televizi a HBO podařilo natočit zdařilé televizní krimisérie. Z hlediska produkční ideologie se jim ale každopádně povedlo vytvořit produkty, které dostatečně silně rezonovaly u osloveného publika. Podobně jako se deklarovaná autenticita Případů 1. oddělení jen minimálně promítá do struktury a formálního pojetí seriálu, protože jakékoli zásadnější vybočení ze zažitých televizních norem by odradilo mainstreamové diváky, autenticita Pustiny a Mamonu se zase neobejde bez patřičně zdůrazňovaných vysokých „produkčních hodnot“. Především u dvojice seriálů stanice HBO je tato ideologická trhlina mezi skutečností a vyprodukovanou autenticitou dobře patrná – mostecká hnědouhelná pánev ani porevoluční, divoce se privatizující Praha nepůsobí věrohodně, ale až nepříjemně načančaně. Namísto pozorně a citlivě vybudovaných kulis sledujeme luxusní, jen v patřičných mezích ušpiněné fantazie stravitelné pro vyšší střední třídu, která si může dovolit kabelovou televizi.

Pokud bychom chtěli mezi současnými českými krimisériemi jmenovat takovou, která se ani do jedné z obou dominantních produkčně­-ideologických „pastí“ nechytila a ubírá se vlastní cestou, museli bychom zřejmě uvést Detektivy od Nejsvětější ­Trojice (2015–2016), jejichž dosavadní tři sezóny zaštítila Česká televize. Na tvorbě tohoto svébytného hybridu se zatím podíleli dva autorští režiséři – Jan Hřebejk a Viktor Tauš – a každý po svém se ujali scénářů Petra Jarchovského, psaných podle knižní předlohy Michala Sýkory. Hřebejkova nepochybně slabší verze se sice zamotávala v náhlých změnách tónu a bizarních situacích, ale originálně přitom roubovala prvky situační komedie na kriminální žánr. Taušovy suverénní Modré stíny pak mnohé provokovaly výstředním, divácky nekomfortním stylem, ovšem současně zachycovaly oprýskané olomoucké interiéry, třeba prostory Konviktu či prozatímních kanceláří vyšetřovatelů, dosud nevídaným způsobem, který navíc souzněl s celkovým paranoidním, vnitřně rozpolceným laděním seriálu. Pokud má česká televizní detektivka, a český seriál obecně, najít vlastní identitu, musí se na jedné straně oprostit od svého normalizačního dědictví a na straně druhé nepropadat lákavé, ale dnes už trochu vyvanuté zahraniční „tradici kvality“.

Autor je filmový kritik.