Cesta skrz

Kniha Infinite Music: Imagining the Next Millennium of Human Music­Making (Nekonečná hudba. Vize hudební tvorby nového tisíciletí, 2011) britského teoretika elektronické hudby Adama Harpera je považována za spekulativní práci, která umožnila vystoupit z paradigmatu „retrománie“, dominující počátku milénia. Harper nabídl nové futurologické perspektivy, kontrastující se zacykleností hudebních stylů a orientací hudebníků na historii, jak to analyzoval Simon Reynolds ve své knize Retromania (Retrománie, 2011). Reynolds byl často kritizován za přílišnou, „hegeliánskou“ snahu vměstnat fakta do jediného myšlenkového rámce. Jeho teorie stojí na binárních opozicích, načrtávají vývojové řady a v duchu historizujícího formalismu proměňují časovou osu v „husí pochody“ stylů, případně rovnou zvěstují smrt a následné zmrtvýchvstání.

Harper sice nikoho nepohřbívá, v posledních letech však zaujímá kritický postoj k mnohým estetickým prostředkům, které dominovaly předešlé dekádě. Indie přístup, lo­fi estetika, ulpívání v bublině undergroundové komunity, upřednostňování technické nedokonalosti nebo DIY produkce i distribuce jsou pro něj příkladnými jevy takzvané folk politics v hudbě. Nešvary „lidové politiky“, za něž Nick Srnicek a Alex Williams ve své práci Inventing the Future (Vynalézání budoucnosti, 2015; viz recenze na s. 3) kritizují protestní hnutí posledních let, nachází Harper i v současné hudbě, nehledě na to, zda je uzavřena v undergroundu nebo dobývá hitparády. Srnicek a Williams obviňují strategie a taktiky folk politics z neschopnosti vytvořit funkční protipól vládnoucímu systému. A právě to se Harper pokouší nalézt v současné elektronické hudební produkci.

Člověk a stroj

Lo­fi a DIY hudební produkce má stejně jako protestní hnutí typu Occupy nebo nejrůznější občanské iniciativy podle Harpera za následek to, že se všude něco děje, ale bez jakéhokoli propojení a bez skutečného vlivu na mainstream. Stejně jako sci­fi vypovídá skrze budoucnost o směru, jímž se ubírá naše současnost, měla by i modernita být směrem, kterým se chceme vydat, nikoliv jen souborem nástrojů či postupů.

Streamovací služby jako Soundcloud či Bandcamp umožnily nové formy tvorby a sdílení, které mohou pomoci vystavět skutečnou kontrahegemonii vůči kulturnímu establishmentu. Zatímco analog býval tradičně vnímán jako médium s přímým přístupem k pravdě, digitální a internetové aktivity na sobě dlouhou dobu nesly stín trendových kuriozit na jedno použití. Flanelová, vinylová a kazetová lo­fi estetika je však dlouhodobě neschopná zaujmout společensky kritickou pozici. Tak to aspoň vidí nastupující generace umělců, kteří preferují hi­tech estetiku leštěných povrchů a on­line sdílení hudby. Aktivity kolektivů jako Fade to Mind/Night Slugs otevřely cestu současným afrofuturistům nebo celé řadě postindustriálních tanečních experimentátorů. Zejména grimeové a trapové produkce, zbavené okovů minulosti i písňové struktury a přetavené v nový sonický útvar, zažívají nebývalý rozmach.

Lo­fi vizualitu omalovánek a polaroidových filtrů přitom nahrazují komplexní 3D kompozice beze stop po lidském doteku. Nejzářnějším důkazem propojení těchto tendencí jsou aktivity labelů, jako jsou Janus, Her Records nebo platforma Halcyon Veil, sdružená kolem texaského producenta Rabita. Tyto kolektivy zastřešuje titanový povrch vizualizací, které tvoří mnichovský designér Albert Troia, aktivní pod jménem Kyselina™. Rozkol mezi virtuálním a reálným už neexistuje. Mizí i povýšenost člověka vůči stroji.

Foxconn

Chris d’Eon je kanadský hudebník, který začínal jako R’n’B zpěvák po boku Grimes a postupem času se posunul k rozmáchlejším kompozicím. Název aktuální nahrávky Foxconn / Trios (2015) je poctou téměř dvěma desítkám mladých čínských zaměstnanců technologického gigantu Foxconn, kteří kvůli trvale se zhoršujícím pracovním podmínkám v roce 2010 spáchali sebevraždu. Z velké části tak učinili demonstrativně – skokem z budov v technologickém parku Shenzen, patřícímu korporaci, která je k činu dohnala. Sám ­d’Eon dodává, že použití Macbooku k vytvoření alba jej učinilo spoluvinným za smrt oněch nejméně osmnácti vykořisťovaných pracovníků, kterým tyto přístroje prošly takříkajíc pod rukama.

První část nahrávky se nese v kvazifootworkovém rytmu, v závěru desky je pak nosný sample „what“, vsazený do trapového beatu, d’Eonem v roli cynického hypemana přeznačen na symbolickou výzvu novodobým otrokům stojícím nad propastí: „Jump!“ V této souvislosti se hodí připomenout, že o typických perkusivních bězích trapových beatů Harper poznamenává, že ve své frenetické zlověstnosti znějí jako počítačka bankovek či elektrický taser. Jde vlastně o kritiku skrze obrazné použití univerzálně sdíleného zvuku.

D’Eonova deska vyšla na labelu Knives producenta Kueda. Vydavatelství klade důraz na vizualitu svých releasů a dává prostor současným umělcům. Obal d’Eonova alba tvoří reprodukce objektu švýcarského umělce Tobia­se Madisona. Na první pohled klasický zarámovaný nástěnný obraz­okno je komplexní strukturou, kde rám ze dřeva pravého i imitovaného ohraničuje a podpírá matérii hořákem vysušeného jodu. Uzavřená látka může léčit stejně jako zabíjet, anebo se rozpustit a rozrušit oporu, která ji tvaruje.

Akceleracionisté – a zejména skupina Cybernetic Culture Research Unit, do níž vedle filosofa Nicka Landa patřil i sonický experimentátor Kode9 – se odvolávali na myšlenky deleuziánského filosofa a nadšence pro network a virtualitu Manuela Delandy. Podle něho je nejen lidem, ale také věcem vlastní „survival desire“, tedy touha po přežití jakožto vyšší stupeň pudu sebezáchovy. Nejen já vím, že umřu, i věc ví, že může být rozbita, a tento fakt je vtělen do způsobu, jakým je designována. Tato hrozba je obsažena v Madisonových objektech a stejně tak tepe pod krunýřem cyberpunkových inhumanoidů vytvářených zmíněným umělcem Kyselina™. Podobnou úzkost obsahuje spojení tragédií, které přináší masově organizovaná výroba Foxconnu, s naší neschopností komunikovat s námi užívanou informační technologií jinak než ve služebném postavení.

Hnědost

Původem bolivijská hudebnice a queer aktivistka Elysia Crampton se podle Harpera akceleracionistických témat dotýká zvnějšku – z perspektivy antropocénu a koloniálního dědictví. Přitom nabízí zcela nový kritický pohled na hudební prvky dosud spojované s ironickým a hédonistickým přístupem žánru vaporwave (viz A2 č. 4/2015). Její poslední EP, nazvané American Drift (2015), je komponováno jako jakási „epická koláž“, sestává však z prvků, které bychom hledali spíš na danceflooru. Efekt rewind, sloužící v rapu a taneční hudbě k oddálení katarze a opětovnému budování napětí, je zde přítomen jako čistě stavební prvek v podobě samplu a skladby svou strukturou připomínají komplexní DJský mix – několik souběžně probíhajících, asynchronních stop se různě přetáčí a prolíná. S d’Eonem spojuje Elysiu Crampton kromě kritického apelu použití těch nejzákladnějších MIDI rejstříků, které jsou nejpozději od vaporwaveu vnímány jako reprezentace snů o konci dějin a nastalém konzumním blahobytu.

Sama autorka však o své tvorbě tvrdí, že je vrstvena „geologicky“ a že se vztahuje ke konceptu „hnědosti“ (ovšem jinak než projekt Future Brown). Hnědá kůže a hnědý kámen jsou tematizovány jako jednolitý biogeologický materiál podrobený útlaku a reduktivnímu náhledu na latinskoamerické reálie. Žestě, připomínající chybové hlášky počítačových rozhraní, jsou transformovány v tradičně znějící muzak, který souzní s domorodým cumbia rytmem, odkazujícím k tématu potlačené a znovubudované identity. Elysia Crampton tímto způsobem tvoří ozvěnu kolumbijských dechovek, ale také putovních soundsystemů s podobiznou Bartoliny Sisy, bolivijské revolucionářky z řad původního obyvatelstva, která v 18. století bojovala proti španělským kolonizátorům.

Adam Harper lakonicky poznamenává, že dokud nebude volná společnost, nebude svobodná ani hudba. Ale vede skutečně jediná možná cesta ven skrz?

Autor je členem labelu Redforcolourblind.