Být v obraze

Na letošním filmovém festivalu v Berlíně se konala debata se dvěma tvůrci takzvaných vizuálních esejů (visual essays) nebo také videoesejů (video essays). Tento formát se rozbujel díky existenci digitálních kopií velkého množství filmů, široké dostupnosti softwaru, umožňujícího tyto kopie stříhat, skládat dohromady, doplňovat o další grafické prvky a nahrávat k nim zvukové komentáře, a také díky serverům pro sdílení a streamování videosouborů jako YouTube nebo Vimeo. Příznačné je, že debata proběhla pod záštitou platformy Berlinale Talents, která dává prostor především filmovým profesionálům, a ne kritikům. Videoesej jako by skutečně ležel někde na pomezí reflexe a tvorby, jako by šlo dílem o střihové snímky a dílem o filmové analýzy, zčásti o analytická „vzdělávací“ videa a zčásti o podmanivé a strhující videoklipy (či hudební videa). To je ale jen ten idealističtější pohled na věc. Pochybovačnější diváci během berlínské konference poukázali i na odvrácenou stranu tohoto formátu, spojenou s otázkou, do jaké míry jsou videoeseje manipulativní reklamou, jaký je jejich vztah ke klasické psané filmové reflexi a jak zapadají do současné mediální reality, zahlcované obrazy a obrazy obrazů.

Myšlenky jako příběhy

Videoesej je poněkud vznešený název pro krátká, většinou několikaminutová střihová videa, která využívají materiál převzatý z jiných filmů, organizují ho, eventuálně k němu přinášejí nějaký komentář. Může jít o takzvané supercuty, v nichž se shromažďují záběry stejného typu akce z velmi různorodých snímků – k nim by se dal mimochodem počítat i celovečerní snímek Györgye Pálfiho Final Cut – Dámy a pánové (Final Cut: Hölgyeim és uraim, 2012) nebo čtyřiadvacetihodinová instalace Christiana Marclaye The Clock (Hodiny, 2010), složená ze záběrů udávajících nějaký časový údaj. Dalším příkladem jsou „srovnávací studie“, ukazující nečekané podobnosti mezi různými snímky nebo tvůrci. Existuje třeba srovnání Wese Andersona a Jasudžira Ozua nebo video prezentující vedle sebe scény z filmů Quentina Tarantina a záběry z filmů, které Tarantino cituje. Lze ale narazit i na videa, jež představují komplexní argumenty ukazující obecnější tendence v audiovizi. Kupříkladu filmový analytik Matthias Stork popsal svůj koncept „chaos cinema“, který má charakterizovat styl podstatné části současných hollywoodských blockbusterů, nejen v psaném textu, ale také formou vizuál­ního eseje. Blog Tonyho Zhoua Every Frame a Painting formou videoesejů zkoumá možnosti inscenování herců do prostoru mizanscény, práci s pohybem v záběrech filmů Akiry Kurosawy nebo různé způsoby snímání židlí v širokém vzorku různých snímků.

Na rozdíl od většiny klasických youtuberských aktivit jsou videoeseje mnohem ambicióznější, idealističtější a elitářštější typ webové sebeprezentace. Koncentrátem tohoto idealismu je jakýsi manifest, který pod názvem Video Essay: The Essay Film publikoval na webu Britského filmového institutu jeden z hostů berlínské debaty, videoesejista Kevin B. Lee. Snaží se vidět současné webové videoeseje jako přímé pokračování tradice filmových esejů jako F jako Falzifikát (F for Fake, 1973) nebo Letter to Jane (Dopis Jane, 1972) či filmů Chrise Markera nebo Haruna Farockého. Zároveň ale neváhá shrnout podstatu celého formátu pod bombastické motto „Myšlenky jako příběhy, vědomí jako spektákl, ideje jako hvězdy, film jako portrét mysli“. Zatímco o paralelách Leeho videí s Godardovou a Gorinovou úvahou nad fotografií Jane Fondové nebo Markerovými filosofujícími zamyšleními o povaze paměti a obrazů by se dalo s úspěchem pochybovat, zmíněné motto je už výmluvnější. Ne snad že bychom videoeseje skutečně mohli považovat za „portréty mysli“. Podstatné tu je, že Lee dělá analogii mezi fikčním filmem s jeho příběhy, spektáklem a hvězdami a esejem s jeho myšlenkami, idejemi a autorským „vědomím“. Typické videoeseje jsou opravdu typické tím, že prezentují různé nápadité postřehy jako strhující audiovizuální show.

Komparace a demonstrace

Není určitě náhoda, že valná část těch nejserióznějších videoesejů vychází z neoformalistické analýzy, pro kterou je zásadním nástrojem popis konkrétních záběrů či scén a vyprávěcích či estetických strategií, které se zde po­­užívají. Zmíněný Every Frame a Painting, který patří k nejrespektovanějším videoesejistickým webům, konkrétně za mnohé vděčí výzkumům Davida Bordwella. Naopak ty oblasti filmové historie, které jsou konkrétním snímkům vzdálenější, jako production studies, filosofie filmu, ale kupodivu třeba i star studies, nejsou ve vizuálních esejích tolik zastoupené, protože vyžadují příliš mnoho slov. Základem většiny videoesejů je spíš komparace a demonstrace než vysvětlování. Jde v nich o to položit důraz na něco, co se tím pádem stane očividným. Druhý z berlínských hostů, působící pod pseudonymem kogonada, například vytvořil video, které ukazuje, že záběry ve filmech Wese Andersona jsou s naprostou přesností komponovány na střed obrazu. Tento fakt zdůraznil prostě tím, že doprostřed různých záběrů Andersonových filmů přidal přerušovanou vertikální čáru, která v obrazu vyznačuje střed. Podobně když esejista Jacob T. Swinney v eseji Quentin Tarantino’s Visual References pustí paralelně vedle sebe taneční scény z Felliniho 8 ½ (1963) a z Tarantinova Pulp Fiction (1994), vyvstanou před divákem zjevné podobnosti, které už není potřeba verbálně komentovat.

Internetové videoeseje tedy sice mají potenciál, o kterém mluví Leeho manifest, ale v reálu jdou vlastně úplně proti filmovým esejistům typu Godarda nebo Markera. Cílem videoesejů totiž zpravidla není dekonstrukce obrazů, ale naopak jejich syntéza. Audiovizuální materiál se tu klade vedle sebe či řadí za sebe na principu analogií. Proto jsou videoeseje spíše skvělou učební pomůckou nebo dokladem objevení nějakých společných rysů napříč různými filmy než vhodným nástrojem strukturované filmové kritiky.

Vizuální doplněk

Zároveň jsou nástrojem třídění obrovského objemu audiovizuálního materiálu, který je dnes divákům k dispozici víceméně na dosah ruky. Na videoesejích se dá také dobře ukázat, že pád klasických distribučních kanálů neznamenal pád filmových kánonů jako takových. V esejích se totiž zpravidla znovu a znovu opakuje jen velmi malý výběr těch nejproslulejších všeobecně známých nebo alespoň povědomých titulů. V tomto ohledu je pozoruhodný právě Kevin B. Lee, protože na zakázku vytváří zejména videa používající okrajovější filmy. Je například autorem dvoudílného eseje věnovaného čínským filmům z padesátých let, který je koncipován víceméně jako klasický komentovaný dokument. Lee je ostatně výrazný i v tom, že není „nezávislý“ esejista, ale je propojený s webem Fandor, což je placená strea­­mová služba. To je další faktor, který odděluje videoeseje od filmové kritiky, jež by v principu neměla být placená přímo nějakým distributorem nebo producentem. Leeho videoeseje však zároveň nelze chápat ani jako PR, protože jejich předmětem obvykle není konkrétní produkt (například film nebo seriál), ale spíš nějaký jev, který je s tímto produktem spojený.

Autoři rádi zdůrazňují, že jejich formát je nevyhnutelným důsledkem vývoje samotných médií, která prudce směřují od textu k obrazu. Videoeseje jen reagují na tento stav, se kterým beztak nelze nic dělat, tím, že chtějí doslova i přeneseně „být v obraze“. Skok do audiovizuálního média ovšem rozhodně není revolučním skokem. Videoeseje nejsou přirozeným pokračováním psaných analýz, kritik nebo úvah o nic více, než jsou filmy přirozeným pokračováním literatury. Je to cosi nového, co můžeme popsat jen pomocí poukazů k tomu staršímu. Videoesej je spíš doplněk ke stávajícím, především textovým komentářům kinematografie nebo audiovize, který je nej­užitečnější tam, kde obrazy jsou schopny sdělovat lépe než slova. Stejně jako všechny ostatní produkty současné mediální či popkulturní sféry je to fenomén hluboce ambivalentní. Přináší mnoho nových možností, ale také mnoho nových omezení, problémů a rozporů.