Poživačnost a pedanterie

Knihu smíchu a zapomnění dopsal Milan Kundera ve Francii v roce 1978 a poprvé vyšla v exilovém nakladatelství Sixty­-Eight Publishers roku 1981. Po novém vydání románu Život je jinde (2016; viz A2 č. 18/2016), který v exilu vyšel roku 1979, šlo o Kunderovo poslední česky psané dílo, které u nás nevyšlo a bylo v původním jazyce takřka nedostupné. Autor v závěrečné poznámce uvádí, že se text vrací k českým čtenářům s blíže nespecifikovanými „změnami, škrty a novými nápady“ (mezi vyškrtnuté pasáže patří například ta o Karlu Gottovi jako „idiotu hudby“). Jeho vydáním v jednotné úpravě nakladatelství Atlantis se zároveň přísun Kunderových knih v češtině zastavil – je známo, že k překladům svých pozdějších francouzsky psaných románů nechce autor svolit.

Kunderův čtvrtý román vychází za zvláštních okolností: už je dávno součástí kánonu, ale většina českých čtenářů ho teprve bude číst. Hrozí přitom další kolo neplodných sporů o spisovatelovu osobu nebo přílišná fixace na vše, co se nějak týká českých dějin a jejich státně socialistických dekád. To ovšem není zas tak překvapivé – Kundera sice výslovně říká, že o portrétování doby mu nejde, ale přinejmenším v Žertu (1967) se mu cosi podobného podařilo a také v dalších prózách, včetně Knihy smíchu a zapomnění, z pozice vypravěče vytrvale komentuje poválečné dějiny Československa i kulturní klima západní Evropy po roce 1968. O tomto paradoxu už v roce 1986 psal Milan Jungmann na stránkách exilového časopisu Svědectví a těžko bychom k němu něco nového dodávali.

Blbost lidského bytí

Na rozdíl od tří předchozích románů nemá Kniha smíchu a zapomnění jeden ústřední příběh. Místo něho je tu titulní téma, okolo něhož je rozvrženo několik vzájemně nepropojených fabulí a také časté odbočky, otázky, esejistické a filosofující pasáže. Vedle sebe tu stojí kapitoly o české emigrantce Tamině kdesi v západní Evropě, o studentkách literární letní školy u Středozemního moře nebo o mladíčkovi na flámu stárnoucích pražských básníků. Celý „román ve formě variací“ drží pohromadě jednak díky stylu, jednak díky několika motivům, které se opakovaně vynořují a zase ztrácejí. Tato syntéza je podnětná i otravná zároveň. Jako by se tu skutečně ozývalo Kunderou obdivované francouzské osvícenství, ovšem ve svých dvou krajních polohách: poživačnosti a pedanterii.

Kunderova romanopisecká poživačnost zapojuje na celkem malé ploše do hry spousty motivů, myšlenek a veličin kulturní historie, aniž by se u nich autor zdržel: na pár stránkách (vybírám namátkou) jsou tu vedle sebe Schönberg, Ellington, Beethoven, populární hudba, myšlenka pokroku, „substanciální blbost lidského bytí“, dětství, láska, sexualita, andělé a ďábel. Mnohým z těchto prvků není dopřáno víc místa, než kolik stačí na jeden bonmot. Proto je Kniha smíchu a zapomnění bohatá na věty, které tak vděčně fungují jako samostatné citáty: „Dějiny hudby jsou smrtelné, ale blbost kytar je věčná.“

A pedanterie? Všechny prvky včetně právě jmenovaných mají v románové stavbě své přesně určené místo – což je obdivuhodné na úrovni kompozice, ale únavné to začíná být ve chvíli, kdy se musí čtenáři všechno náležitě vysvětlit, aby o tom nezapochyboval, nejlépe prostřednictvím typické figury otázky a odpovědi. Byť jsou otázky často ironické, explikativní rétorika vítězí nad ironií i nad imaginací. Napůl snová pasáž, kdy exulantka Tamina připlouvá na ostrov plný dětí, které ji začnou znásilňovat, je zajímavá právě tím, že poměrně dlouho nevíme, co se to děje a proč. Pak se ale všechno vysvětlí, i kdybychom nechtěli.

Národ Milana Kundery

Kniha smíchu a zapomnění začíná výjevem odkazujícím na slavnou fotografii Klementa Gottwalda řečnícího na Staroměstském náměstí v únoru 1948, ze které byl později vyretušován popravený Clementis. Gottwald byl prý prostovlasý a starostlivý soudruh mu (podle legendy) půjčil svou beranici. O několik let později z něj „zbyla jen čepice na Gottwaldově hlavě“. Scéna se v textu objevuje několikrát, nicméně jejím prvním funkčním protějškem je příběh posrpnového disidenta, který chce ze svého života vyretušovat někdejší milenku, za kterou se stydí – ani ne tak kvůli tomu, že vítala sovětské tanky, jako proto, že je ošklivá. Kunderův vypravěč si tak chystá příležitost, aby nechal zaznít jednu ze svých maxim: „Nebylo mu totiž neznámo veliké tajemství života: Ženy nehledají krásné muže. Ženy hledají muže, kteří měli krásné ženy. Mít škaredou milenku je proto osudová chyba.“

Obviňovat Kunderu ze sexismu by nebylo nic originálního: učinila tak už v roce 1989 Joan Smith ve své knize Misogynies a v poslední době třeba bangladéšská spisovatelka Taslima Nasrin, a to dokonce na základě citované pasáže. Podle Joan Smith existují Kunderovy ženské postavy vždy jen ve vztahu k mužům – jako ovdovělá a chřadnoucí Tamina z Knihy smíchu a zapomnění nebo Tereza z Nesnesitelné lehkosti bytí (1984). Celá věc je ale složitější: Kundera o svých mužských ani ženských postavách nikde neříká, že jsou to skvělí lidé, a pokud chceme, můžeme je jako subjekty i objekty sexismu alespoň litovat. Jenže románové světy, které nám předkládá, jsou podobnými schématy prorostlé, a i když se jeho texty rády opírají do stereotypů, ty genderové mezi ně rozhodně nepatří. Pravda je, že v opačném případě by Kundera mohl přijít o značnou část čtenářů – přinejmenším v rodné zemi. „My jsme národ Milana Kundery, pane Soukupe,“ prohlásil nedávno Miloš Zeman na TV Barrandov, když byl dotázán na kampaň #MeToo a na českou benevolenci vůči sexuálnímu obtěžování, načež odkázal na svůdcovskou triádu „registráž, kontaktáž, konzumáž“ ze Směšných lásek (1969). Bylo to mimochodem nespravedlivé i vůči Kunderovi, protože v dané povídce se „konzumáž“ nevyskytuje ani jako slovo, ani jako čin.

Člověk je nekonečný sad

Ať už jsou Kunderovy postavy jakékoli, většinou o nich platí, že je autor uvádí na scénu jakožto aspekty či funkce problému, o němž ho zrovna baví teoretizovat. O postavách z Knihy smíchu a zapomnění, které se na scéně moc neohřejí, to platí dvojnásob. Hedvika v poslední kapitole přichází proto, aby svým bezstarostným přístupem k nahotě zavdala důvod k obavám nad osudem civilizace, v němž bude svlékání ženy ztrácet na významu. Posláním jejího milence Jana je zase, aby tyto obavy ztělesnil a aby trval na pravidlech (čímž na další rovině stvrzuje syntézu poživačnosti a pedanterie). A pražský studentík přichází dosvědčit jalovost mládí v milostných otázkách a odchází na večírek básníků, aby se mohla podobně jako v románu Život je jinde ukázat trapnost a lživost lyriky.

Kunderova lyrická prvotina Člověk zahrada širá (1953) přitom není jen trapnou kuriozitou z časů vrcholícího stalinismu. Ve své době vzbudila rozruch proklamací nové poetiky, která chtěla dobová pravidla posouvat. Básník prý nemá mluvit „o straně vůbec“, „o práci vůbec“, ale o lidech: „Vy, které na kříž frází/ by chtěli přikovat,/ volejte, křičte: Člověk/ je nekonečný sad!“ Proti petrifikovaným vzletným slovům jsou tu nicméně stavěna jiná vzletná slova. Nespočívá však nakonec právě v tomhle jednota Kunderova celoživotního díla, navzdory tomu, že se ke své rané tvorbě celkem pochopitelně nehlásí? Není to náhodou paradox, který provází jeho psaní v dobrém i zlém? Jeho romány bezpochyby chtějí mluvit o lidech, jenže kdoví, čím by byly bez neustálých obecných úvah. Proti frázi, kterou chtějí demaskovat, se postupně obrnily robustní ironií, ale výsledkem je mimo jiné zásobárna citátů.

V každém případě se Kunderovi jako málokomu podařilo vytvořit nezaměnitelný styl, vytyčit si cestu a po ní se ubírat se směsí tvrdošíjnosti a lehkosti, která dokáže provokovat i po letech. Vize světa s demarkační linií, kde na jedné straně stojí román, skepse, diskrétnost, znalost života a zralý věk, na druhé pak lyrika, blbost, kolektiv, sentimentální kýč a mládí, nás nemusí uspokojovat ani lákat, ale přinejmenším se s ní lze přít.