Online koncerty vysílané během koronavirové krize se vyznačovaly především svou provizorností a také tím, že zrcadlily izolaci všednodenního života v karanténě. Z krizové situace mezitím těžily především streamovací platformy. Zároveň se ukázalo, do jaké míry je hudební zážitek závislý na nehudebních aspektech. Co to vypovídá o současném popu?
Vyrostli jsme na internetu a s internetem. Tím se lišíme; tady vzniká ta zásadní, leč pro vás těžko pochopitelná odlišnost: „nesurfujeme“ a síť pro nás není „místem“ nebo „virtuální realitou“. Internet nevnímáme odděleně od skutečnosti, ale jako její součást: neviditelnou, všudypřítomnou, prolínající hmotným prostředím. My internet nepoužíváme – my s ním a na něm žijeme.
Piotr Czerski: My, děti sítě (2012)
Síťový manifest Piotra Czerského téměř před dekádou autenticky popsal pocity generace, která dospívala do života na síti. To, co se v počátku internetu zdálo futuristickou vizí virtuálního vesmíru, se stalo všedností. Kdo by ale předpokládal, že diskuse o přesunu tradičních společenských institucí na síť bude možné v roce 2020 ověřit v reálné situaci? Současné komentáře k hudbě v době pandemie se svorně shodují v důležitosti sítě jako místa, kam se přesunula aktivita hudebníků, producentů, promotérů i klubů. Platformy jako United We Stream, sdružující berlínské kluby, český Virtual Healing nebo Streaming from Isolation globální korporace Boiler Room produkují každý den stovky hodin streamované živé hudby, kterou v jeden okamžik sledují desítky, někdy až tisíce posluchačů. V rámci debaty o poučení z pandemie můžeme začít spekulovat, jak tato zkušenost promění hudbu v postpandemickém světě.
Dočasnost je novou normou
Streamování patří sice do rejstříku etablovaných síťových forem, současné hudební dění však budí dojem uměle udržovaného provizoria. Namísto ambiciózních virtuálních studií streamovací kanály ovládá pohled na vyprázdněné klubové prostory, osamocené hudebníky na pódiu a bezútěšně blikající světelnou scénografii. Novinkou jsou pak koncerty z obývacích pokojů, kuchyní a zahradních dvorků, které byly dosud doménou zvláštního youtuberského žánru domácího hudebního videa. Hudební prostory v síti ovládá dočasnost, provizorní náhrada klasických koncertů. Aniž by o to kdokoli stál, síťová verze bytových vystoupení tak namísto plnohodnotných zážitků neustále připomíná, že něco není v pořádku.
Jakkoli hudba dokáže artikulovat vysoce abstraktní pocity, online praxe v době koronaviru vyjadřuje pouze pocity osamocení, úzkosti, společenské izolace, nejisté budoucnosti, nebo dokonce ohrožení a válečného stavu. Frustrující zážitek reflektují i sami umělci, kteří se během streamů příležitostně omlouvají za nekvalitní zvuk, nepořádek v bytě či celkový diskomfort situace. Camille Alexander, kytaristka hardrockových A Void, sděluje ve svém bytovém streamu postřehy z vlastní izolace, opakovaně se ujišťuje, že ji někdo sleduje, a připomíná, že by bylo lepší hrát živě. Dokonalým ztělesněním tísnivé bezradnosti je ale surreálný mobilní pokojíček Yung Leana v živém streamu Live at The Back of the Truck z nákladního prostoru dodávky zaparkované kdesi v opuštěném přístavu. Podobně tvůrčí uchopení fenoménu dočasnosti je však spíš výjimkou. Většina hudebníků přijala civilní polohu domácí izolace jako automatickou součást online identity, kterou v předpandemickém světě tvořili za pomoci pečlivě designovaných postů na několika sociálních sítích.
Spíše než na to, co nového hudební dění na síti přinese, bychom se mohli ptát, jak se změní hudební scéna po zkušenosti online izolace. Zatím ze situace těží nikoli umělci, a to ani ti úspěšnější, ale samotné streamovací platformy. „Museli jsme udělat alespoň něco, abychom se cítili trochu ve své kůži,“ říká DJka Eris Drew v článku na serveru Pitchfork. Ačkoli její youtubový přenos Forest Throwdown sledovalo 22 tisíc diváků, jí samotné – stejně jako mnoha jiným umělcům – žádné zisky neplynou. Naplno se tak projevuje imunita platforem vůči dění ve společnosti i výkyvům trhu. Na rozdíl od tradičních modelů hudebního průmyslu, jako jsou nahrávací studia, obchody s CD nebo hudební kluby, platformy ze stávající situace těží kapitál v podobě akcelerovaného sběru osobních dat a následně personalizovaného reklamního prostoru. O tomto zisku se ovšem zatím nediskutuje – asi i kvůli neprůhlednosti mechanismů práce na síti či kvůli právnímu vakuu v této oblasti.
Ve světě platforem
Zajímavé je sledovat, jaký typ zážitků současná exploze online obsahů přináší. Pro klubový provoz je podstatná nejen hudba samotná, ale i sociální rozměr události, potkávání se s lidmi, kolektivní euforie, hluk, rituální zážitek vybočení z řádu a všednosti. Po odejmutí všech těchto atributů však zůstává pouze hudba samotná a pocit osamění. Sledování DJských setů nebo koncertů z obývacích pokojů může být po jistou dobu zajímavé, dlouhodobě je to ale spíše frustrující. Pokud je ale hudební produkce na síti sama o sobě vlastně nudná, vypovídá to především o pozici, do níž současná hudba dospěla: její atraktivita je podmíněna mnoha přidanými, nehudebními stimuly. Najdeme nějakou jinou podobu hudby, která bude opět směřovat k autenticitě intimních prožitků a která se obejde bez živých událostí, anebo bude přizpůsobena životu na síti?
Zejména současná elektronická hudba udělala v poslední dekádě obrovský krok kupředu přijetím experimentálních a noisových postupů, které navíc dokázala spojit se zábavou, což pro samotnou experimentální scénu bývá nepřístupná oblast. Nyní se ale ukazuje, jak rychle tato aura mizí s absencí efektu „tady a teď“. I když se řada online streamů pokouší tuto absenci kompenzovat výtvarnými animacemi, pohyblivou kamerou, 3D prostředím, virtuálním studiem a dalšími efekty, v důsledku tyto atrakce k nasycení smyslového zážitku nestačí, případně alespoň ne pro dobu celého koncertu.
Možnou podobu další existence online hudby ukázal koncert Travise Scotta Astronomical zasazený do prostředí hry Fortnite, který v mnoha ohledech překonal dosavadní praxi vystupování v online prostředí typu Second Life. Podstatným momentem je přítomnost hráčských avatarů a volnost pohybu v herním světě. Právě přijetí logiky herního prostředí ukazuje cestu adaptace na prostředí internetu, které už vygenerovalo bezpočet formátů a interaktivních technik, jež jsou pro dnešní generaci diváků v mnohém přístupnější než tradiční streamy. Současná situace je tak možná příležitostí k jejich prozkoumání a také k přehodnocení toho, co budeme v hudební produkci považovat za podstatné, až se hudba opět vrátí do prostředí klubů.
Autor je umělec a pedagog Centra audiovizuálních studií FAMU.
Text vznikl za podpory Nadace Rosy Luxemburgové