Při kuchání ryb

„Zajímají mě fragmenty,“ zdůrazňovala Edina Szvoren, když na letošním Světě knihy představovala svou povídkovou sbírku Nemá, a dobře, že nemá (Nincs, és ne is legyen, 2012), která nyní vyšla v češtině. Významovým fragmentem je i název knihy, který se poprvé objevil ve stejnojmenné povídce. Dětská či dospívající vypravěčka si do svého deníku přepisuje matčin postesk „Člověk nemá přátele, a dobře, že nemá“, jejž posléze přemění ve své životní krédo: „Tady na Zemi nemá být nikdo šťastný, a dobře, že nemá.“ Nespolehlivost diaristické ich­-formy nezkušené pisatelky, jejíž deník osciluje mezi intimním vyznáním, terapeutickým zápisníkem i jakýmsi útěšným listem adresovaným milované učitelce, znejišťuje smysl výroku. Komu připsat zoufalství a rezignaci? Matčinu zklamání, nebo dětské osamocenosti?

Opouštění

Tatáž vypravěčka nedokáže uhodnout, kdy si její otec dělá legraci, „protože všechno má několik významů“. Dítě, které má tendenci brát věci vážně, nerozezná jemné nuance sarkasmu a ironie, výsměch od smíchu a ve své sebestřednosti se často cítí vtipem dotčeno a zraňováno. A ve velmi podobné situaci – neporozumění, zraňování a odhadování významu komunikačních situací na základě nejistých signálů – se ocitá i čtenář. Edina Szvoren konstruuje povídky z nezřetelných fragmentů toho, co jejich vypravěčky a vypravěči vidí, slyší nebo prožívají, ani oni sami si tím ovšem nejsou zcela jistí. V centru jejich pozornosti stojí různým způsobem deformované či dysfunkční rodinné, příbuzenské i partnerské vztahy. Perspektivu vyprávění přitom udávají postavy, které se ocitají v pozici těch, na něž dopadá křivda, bezpráví, manipulace a nezájem a které prožívají nějaké trauma či tragédii, jakkoli jejich obrysy zůstávají zastřené. Vůbec například netušíme, jaká katastrofa hrozí dítěti v povídce Babylonská věž při skládání puzzlů, přestože mateřskou hrůzu i hysterii zprostředkovává vyprávění naprosto autenticky.

Kulisy jednotlivých povídek se sice liší, ale základní situace jsou v podstatě identické. Osamocené a zrazené matky lamentují, frustrovaní otcové pijí nebo unášejí vlastní děti. Rodiče se rozvádějí a podvádějí, dospělí své potomky „znásilňují“ nebo ignorují. Děti jsou ponižovány, opomíjeny, v den rozvodu si stříhají pyžamo, touží po pozornosti a po lásce. Dospělí opouštějí, děti jsou opouštěny.

Deziluzivní a syrové líčení temného světa dětství nalézáme i v jiných románech současné maďarské literatury, například v Nemajetných (2013, česky 2016) Szilárda Borbélye nebo v Devátém (2006, česky 2017) Ference Barnáse. Borbély i Barnás ale stylizované dětské vyprávění zasazují do přesných historických i geografických souvislostí a bizarní rodinný příběh, jehož trýznivost umocňuje stylizovaná autenticita dětského vypravěče, spojují se sociálními, kulturními i politickými dějinami Maďarska 20. a 21. století. Szvoren tato linie sociografického psaní příliš nezajímá. Z jednotlivých povídek lze sice dobový kontext rekonstruovat, ale nehraje zásadní roli, zda se příběhy odehrávají v kádárovském či současném Maďarku, v komunitě maďarských emigrantů v západním Německu nebo u chasidů, mezi disidenty nebo papaláši, v kempu pro rozvedené otce nebo na koňských dostizích. Jako by rodinné tragédie nešly vysvětlit, natož ospravedlnit žádnými vnějšími okolnostmi – násilí na druhém postrádá kauzalitu a i představa empatie se jeví jako falešná.

Právo na maso

Podobně jako v Nemajetných či v Devátém se i u Szvoren pozornost soustředí na problém jazyka. Autorka ovšem nevolí barokně opulentní, senzuální, expresivní a básnický jazyk jako Borbély a Barnás. V povídce Skvrna se syn stydí za slova, která používá jeho matka; její jazyk ho přivádí do rozpaků, dráždí. Podobně však čtenáře irituje jazyk vypravěčů. Jako bychom procházeli observační protokoly – v jedné z povídek otec pozoruje syna na matčině (exmanželčině) pohřbu a usuzuje, že vyrostl, jinde dcery pozorují otce při jídle. Jeden krájí špek, když ztratí nervy, druhý tichým gestem zamítá jakékoli prosby: „Vše v tichu, nedovolí, abych mu sedla na klín, při večeři se slituje a dá mi dva kousíčky masa, právo na maso má pouze tatínek, protože maso neroste na stromech jako lískové oříšky.“ V povídce Papírový drak rekonstru­­uje dcera události „osudného dne“ a zaznamenává i neustálé otcovy opravy. Jeho výrok „to už si nemůžeš pamatovat“ působí jako otravné a zlehčující rodičovské peskování a současně problematizuje spolehlivost kolektivní paměti a vzpomínání, z něhož se živí takzvaná rodinná historie. Milosrdné – a proto zpravidla falešné – vzpomínání se vyhýbá traumatickým momentům a předmětem korekcí se místo toho stávají třásně na koberci nebo podobnost matčiných lopatek s krkem violoncella. Pozorovatelský odstup, o jehož emocio­nalitě svědčí spíše mimoděčné detaily (matčino šourání, plandání, mlaskání, dotyk puků na kalhotách) než jazyková expresivita, zůstává i u dospělých synů a dcer.

Při pozorování mrtvého matčina těla v povídce Smrt Dé myslí syn na kuchání ryb, záležitosti vnitřností a nitra, a jejich doslovnost či metaforičnost v podstatě nelze odlišit: „Když je člověk uvnitř něčeho, vypadá zlé jako lepší, avšak dobré jako trochu horší (…) Zákazníci se nebojí mrtvých nebo živých, bojí se metamorfóz (…) Při kuchání ryb si člověk zvykne na ledacos. Všechno, s čím se smířím, si dříve či později zamiluju.“ V povídce Sazan pozoruje dospělá vypravěčka ulovenou rybu ve vaně a reprodukuje při tom řeč despotického manžela, který od ní požaduje rozkoš, ale chová se k ní stejně apaticky jako ona ke svým rodičům: „Otec i matka jsou moji rodiče, ale když na mě padne hnusná nálada, mám pocit, že mi do nich vůbec nic není.“

Úrazy a zranění

Devastaci vztahů zdůrazňuje nejen verbální lakoničnost, ale také obrazy výrazně deformované tělesnosti, a to převážně v souvislosti s dětským tělem: pahýl nohy, useknutý prst, ukousnutý ušní lalůček, němota, hluchota, zkažené zuby, koktavost. Autorka o těchto postiženích nepojednává jako o ranách osudu, spíš jako o důsledcích úrazů či nedbalosti. Jako by toto smyslové „mrzáctví“ – neboť většinou abnormalita zobrazuje v podstatě zraněnou senzualitu – bylo dílem náhody, okamžiku; jako by bývalo stačilo jen nepatrně pozornosti k tomu, aby se věci formovaly zcela jinak.

Tam, kde „nemá být nikdo šťastný, a dobře, že nemá“, se zázračná uzdravení nedějí. Neobžalovává se tam, ale ani neodpouští. Jazyk dětí zůstává němý, dospělí jsou hluší, nemohou si vzájemně porozumět, ani když děti dospějí do věku rodičů. Opuštění budou sami opouštět, němí se promění v hluché. I přes nenápadné groteskní momenty, které poskytnou čtenáři trochu oddechu (otec unese dceru, ale požadavky na výkupné vhodí do špatné schránky; vibrátor schovaný v hrnci; uspokojování se hříbkem na štupování ponožek; šmírování v koupelně), nám Szvoren žádnou útěchu či smíření nenabízí. Mezi dětstvím a stářím na její postavy nečeká nic vzrušujícího, zajímavého, trvalého či osvobozujícího. Ani láska. Tušené tragédie nespějí k očistné katarzi, spíš k nedůstojné plichtě. A proč by vůbec měla literatura přinášet úlevu nebo heroizovat poražené? Edina Szvoren načrtává jakési memento ostudností a my žasneme, co všechno se dá přežít. Vždyť při kuchání ryb si člověk zvykne na ledacos.