Moje tělo, můj horor

Subžánr přivlastněný ženami

Mezi filmy režisérek nastupující generace se často objevují snímky patřící k takzvaným body hororům. Příběhy hrdinek, které zkoumají a objevují svou tělesnou integritu, anebo o ni bojují, umožňují autorkám postihnout řadu podstatných témat a zároveň šokovat – například kanibalismem.

Nejvýraznější filmové tvůrkyně nové generace dnes spojuje téma dospívání v patriarchální společnosti a emancipace, často na pozadí nefunkčních rodinných vztahů. K jeho artikulaci přitom využívají subžánr body hororu. Jejich debuty na jedné straně kvůli své žánrovosti čelí předsudkům, na straně druhé poutají pozornost festivalových porot, jako je tomu v případě Jennifer Kent (Babadook, 2014), Natalie Eriky James (Relikvie, Relic, 2020) nebo Romoli Garai (Amulet, 2020). Rose Glass byla za film Svatá Maud (Saint Maud, 2019) nominována na Cenu Britské akademie filmu a televizního umění (BAFTA) a Prano Bailey­-Bond získala s hororem Censor (2021) řadu nominací na Cenu britského nezávislého filmu (BIFA).

 

Utrpení na vlastní kůži

Jejich nekompromisní přístup k tělesnosti má kořeny ve francouzském proudu známém jako New French Extremity, z něhož se později vydělila skupina vlivných hororových autorů. Spadají sem filmy od tvůrců, jako jsou Gaspar Noé, Bruno Dumont či Catherine Breillat, jejichž společným jmenovatelem je explicitní zobrazení sexuality a extrémních forem násilí. Výraznou představitelkou New French Extremity je také režisérka Marina de Van, která ztvárnila hlavní roli ve svém filmu Na vlastní kůži (Dans ma peau, 2002). Hlavní hrdinkou je všestranně úspěšná Ester, která vede zcela normální život, ovšem jen do chvíle, kdy v ní neschopnost vnímat bolest po zranění nohy probudí fascinaci vlastním tělem. Postupně se izoluje od společnosti a stále intenzivněji se poškozuje, což vyvrcholí autokanibalismem. Protagonistka tak doslova „ohlodává“ vlastní tělesnou autonomii a zkoumá, co dělí naši fyzickou stránku od té duchovní.

Tendence zabývat se žánrovými extrémy jsou ovšem patrné i jinde v Evropě. Horor Dobrou, mámo (Ich seh, Ich seh, 2014) v režii rakouské dvojice Veroniky Franz a Severina Fialy se odehrává v odlehlé venkovské usedlosti, kde žijí dospívající dvojčata se svou matkou, která právě prodělala plastickou operaci. Její zafačovaná tvář spolu se striktními výchovnými metodami vyvolává u chlapců paranoiu – ono oteklé monstrum přece nemůže být jejich milující matka! Skličující prostředí moderní vily s potemnělými interiéry evokuje sterilitu a chlad. Nikoliv náhodou matčina tvář podle autorů připomíná monstra z obrazů Francise Bacona. Film končí brutálními výjevy, v nichž dvojčata přebírají monstrózní masku a postupně ženu mučí v naději, že zjistí, kde je jejich skutečná matka.

 

Dentální horor

Jedna z nejvýraznějších tvůrkyň, které kloubí autorský styl s žánrovými prvky, je francouzská režisérka bosenského původu Lu­­cile Hadžihalilović. Její film Evolution (2015) se odehrává na odlehlém ostrově, kde si matky s podivnými organickými výrůstky na zádech krátí večery sledováním porodů císařským řezem a své potomky podrobují bizarním tělesným experimentům. Evolution svým naturalismem odkazuje k surrealistické tradici a poetické obrazy tělesných deformací odrážejí strachy dospívajících chlapců, pro něž jsou těla vlastní i cizí neprobádanou krajinou.

Autorčin nejnovější snímek Earwig je pomalý dentální horor. Jeho hrdina Albert v rozlehlém domě pečuje o dívku Miu, což obnáší i každodenní výměnu jejích zubů vyrobených z ledu. Rutinu naruší telefonát s pokynem připravit ji k odchodu. Dlouhé záběry takřka nehybných mlčenlivých postav, které spolu až lynchovsky splývají, připomínají malby Vilhelma Hammershøie. Paleta temných tlumených barev vyvolává tísnivou, znepokojivou atmosféru. Hrůza zde vychází z kontroly žen skrze jejich těla. Mia je kromě používání ledových protéz nucena konzumovat speciální stravu a jsou jí podsouvány prášky na spaní. Její dospělou obdobou je místní hospodská Céleste, kterou ovládá její nápadník Laurence. Albert i Laurence jsou ovšem jen kafkovskými pěšáky v mantinelech patriarchální společnosti, jež je tím skutečným monstrem.

Z Balkánu pochází také Araceli Lemos, která debutovala mystickým body hororem Svatá Emy (Agia Emi, 2021). Jeho hrdinkami jsou sestry Tereza a Ema žijící ve filipínské katolické komunitě poblíž aténského přístavu. Lemos podobně jako zmíněná Romola Garai zpracovává témata migrace a s ní spojených kulturních střetů. Zatímco Tereza žije běžný život katoličky, Ema disponuje mystickými silami, s jejichž pomocí uzdravuje nebo ovládá těla ostatních. S Tereziným těhotenstvím ovšem začne být vše mystické považováno za zrůdný hřích, projevující se krvácením z očí či odpadáváním kusů tkáně z jinak neporušeného těla při cronenbergovsky pojatých léčitelských seancích.

 

Maso a kadilak

Podobně jako hrdinky jejich filmů se s jistým typem předsudků potýkají i samy režisérky. I nejvýraznější představitelka současné vlny body hororů Julie Ducournau byla dotazována, proč se pohledná mladá žena jako ona věnuje tak „pokleslému“ žánru. Její zájem o horor je přitom dlouhodobý. Už v krátkometrážním filmu Junior (2011) se zabývala nuancemi pubescentního zrání, jež reflektovala skrze groteskní a nekontrolovatelné mutace těla dospívající hrdinky produkujícího hnis. V celovečerním debutu Raw (2016) tyto motivy rozpracovala v příběhu naivní studentky veteriny Justine. Mladá vegetarián­ka je při surovém rituálu svých spolužáků donucena poprvé pozřít maso. Čerstvě probuzená touha po tělesné slasti ji postupně zbavuje sociálních omezení a nakonec přijímá identitu kanibalky, která zavrhla někdejší nevinnost a ve své masožravé zralosti zakouší nové požitky a – zakusuje spolužáky.

Ducournau dekonstruuje tělesné i genderové normy patriarchální společnosti a mapuje šedé zóny fyzična a s ním spojeného utrpení. Jejím zatím nejradikálnějším počinem je film Titan (Titane, 2021) o sériové vražedkyni Alexii, která otěhotní s kadilakem. V tomto stavu je pak adoptována stárnoucím hasičem Vincentem, který se domnívá, že jde o jeho ztraceného syna Adriena. Alexia podstoupí amatérskou plastiku nosu, prsa i těhotenské břicho skryje bandingem a postupně se transformuje do mužské role. K očekávatelným konfliktům vyvěrajícím z postupného překrývání genderových rozdílů ale nedochází a Ducournau se namísto toho soustředí na podobenství o návratu ztraceného syna k milujícímu otci. Získáním Zlaté palmy v Cannes Ducournau každopádně stvrdila tendenci mladé generace režisérek pracovat s obskurními žánry. Otázkou je, nakolik jde v jejím případě o osobní styl, nebo naopak o promyšlené navazování na trendy, které oslovují festivalové poroty. Jisté je, že tvorba zmíněných režisérek spojuje autorské záměry s žánrovými provokacemi.

Autorka je filmová publicistka.